Syndicate content


Verdis «Traviata» in Basel

Erstellt von wagner
La Traviata schaufelt sich ihr Grab: Von der Glitzerwelt der Haute Volée in die Katakomben von Paris: Die Fallhöhe in der neuen Produktion von Verdis Oper «La Traviata» am Basler Theater ist denkbar hoch. Die Premiere am Samstag hatte aber auch musikalisch einige Besonderheiten zu bieten.

Man kann sich kaum eine unsinnigere Theater-Idee einfallen lassen: Im dritten Akt finden wir Violetta in einer düsteren Katakombe, wo sie sich ihr eigenes Grab schaufelt. Klar, sie weiss um ihre Krankheit, sie weiss, dass sie daran sterben wird, das Wort «tomba» nimmt sie sogar in den Mund. Aber muss man das so wörtlich nehmen? Sie habe sich mit ihrem Tod abgefunden, erklärt der amerikanische Regisseur Daniel Kramer (seit 2016 Direktor der ko-produzierenden English National Opera) seine Motivation zu diesem Bild im Programmheft. Dumm nur, dass das nicht stimmt, dass es weder bei Alexandre Dumas, der seine eigenen traurigen Erfahrungen mit einer schönen Kurtisane (die er sich finanziell nicht leisten konnte) in seinem Roman «La Dame aux camélias» verarbeitete, noch bei Giuseppe Verdi und seinem Librettisten Francesco Maria Piave so erzählt wird. Im Gegenteil: Dieses Mädchen will leben! Umso mehr, als ihr Geliebter Alfredo zurück gekommen ist, die Liebe ihres Lebens, dem zuliebe sie der glitzernden Welt der Schönen und Reichen im mondänen Paris Adieu sagte, dem zuliebe sie sogar auf diese Liebe selbst verzichtete, weil sie der Familien-Ehre der Germonts so viel Schaden zufügte, dass die Argumente von Alfredos Vater Giorgio stärker werden konnten als ihre wirklich tiefe, ehrliche Liebe zu Alfredo.

Aber jetzt ist er ja wieder da, zusammen mit seinem Vater, der sie um Verzeihung bittet. Alles wäre gut, wäre Violetta nicht todkrank. Wie die jungen Liebenden sich freuen, sich necken, sich wie von neuem kennen lernen, das hat Kramer wunderschön inszeniert. Aber warum kann seine Violetta nicht einfach ganz schlicht in einem normalen Bett sterben? Mit dem Eingraben hatte er es schon im zweiten Akt: Das Sträuchlein, das Alfredo im ländlichen Idyll des jungen Liebespaars einpflanzt, ist ziemlich mickrig, aber immerhin ein Anfang. Violetta dagegen nimmt ein Messer und schneidet – nein, nicht die Pulsadern, das hatten wir auch schon – sondern den Rasenteppich entzwei und wickelt sich darin ein. Dass die Idylle brüchig ist, die sich Violetta und Alfredo auf dem Land, weit weg von der Glitzerwelt der Grossstadt erschaffen haben, wissen wir schon zum Aktbeginn: Geldsorgen machen dem jungen Paar das Leben schwer, die Vergangenheit holt die ehemalige Kurtisane Violetta ein, die Flucht in ein neues Leben könnte nur gelingen, wenn sich beide von Vergangenheit, Familie und veralteten Ehrbegriffen trennen könnten. Warum das nicht gelingt, kann uns Kramer nicht plausibel machen. Knackpunkt jeder «Traviata»-Inszenierung, die nicht in den bürgerlichen Normen der Pariser Gesellschaft von 1850 spielt, ist es, plausibel zu machen, warum Violetta dem Drängen von Vater Germont nachgibt. Keine Frau des 20. Jahrhunderts, schon gar keine mit der Lebens- und Männer-Erfahrung eines Stars der Demi Monde, würde sich durch dessen Argumenten vonwegen Ehre und Familie breitschlagen lassen. Kramer und seine Bühnenbildnerin Lizzie Clachan bleiben diesbezüglich etwas unbestimmt, kann sein, dass in ihrem Setting das Penicillin noch nicht erfunden wurde, Violetta darf also an Tuberkulose und nicht an Aids oder Krebs sterben.

Es ist darüber spekuliert worden, ob Verdis Interesse an diesem Stoff mit den Anfeindungen gegenüber seiner Liebesaffäre mit der Sängerin Giuseppina Strepponi zusammen hängen könnten (sie heirateten schliesslich 1859 nach zwölfjähriger Beziehung, den Tod seiner Kinder und seiner ersten Frau hatte Verdi schon viele Jahre vor seiner neuen Liebe zu betrauern gehabt). Verdi äusserte sich nicht explizit zur Wahl dieses Themas, auffallend aber ist in diesen frühen 1850er-Jahren sein Interesse an Opernstoffen, die aus dem realen Leben gegriffen sind. Statt der Tragödien Shakespeares, Lord Byrons und Schillers, die er bis dahin bevorzugte, sind es mit «Rigoletto» (Victor Hugo), «Il Trovatore» (Antonio Gutiérrez) und eben «La Traviata» («die vom Weg abgekommene») – zusammengefasst oft als Verdis «trilogia popolare» – nun neue, im aktuellen Kulturleben präsente und auch kontrovers diskutierte Stoffe, die er für seine Opern wählt. Nicht für lange: «Les vêpres siciliennes» und «Un ballo in maschera» (Eugène Scribe), «Simon Boccanegra» (Gutiérrez) und «La forza del destino» (Saavedra) folgten noch diesem Trend, mit «Don Carlos», «Otello» und «Falstaff» ist der späte Verdi wieder bei Shakespeare-Schiller gelandet, während für «Aida» und das Libretto von Ghislanzoni extra ein ägyptisches Szenario konstruiert wurde.

In Basel setzte sich das Sängerensemble engagiert für die Ideen seines Regisseurs ein. Und brillierte auch musikalisch. Bei Corinne Winters in der Titelrolle irritierten ein paar stimmliche Schärfen zu Beginn (Höhe? Nervosität?). Danach aber füllte die Amerikanerin ihre Partie mehr und mehr mit vokaler Raffinesse und berührender Intensität bis ihr am Ende das gesamte Publikum vorbehaltlos zu Füssen lag. Am anderen Ende der Skala sang Ivan Inverardi als Vater Germont: Da hat ein Bariton mit einer beneidenswert potenten Stimme trotz einer imposanten Sängerkarriere noch nicht erfasst, was man ausser sich Hinstellen und Schön-Singen mit einer Rolle auch noch anstellen könnte. Der Weissrusse Pavel Valuhyn singt zum ersten Mal in Westeuropa – man könnte meinen, es gäbe den Eisernen Vorhang noch: Wie kann ein derart vielseitiger, ausdrucksvoller und intelligent gestaltender Tenor eine tragende Säule des Bolschoi-Theaters in Moskau sein und sich so lange verstecken vor den Casting-Ohren des Westens? Sein Alfredo war von einer beeindruckenden Vielschichtigkeit, gesungen mit viel Mut zu leisen und zerbrechlichen Tönen, aber auch mühelosem tenoralem Glanz, wenn der angebracht war.

In dieser mutigen Pflege von Details und Nuancen traf er sich mit dem Dirigenten Titus Engel. Der geborene Zürcher sorgte in Basel vorletzte Saison mit Stockhausens «Donnerstag» für Furore, ist auch sonst in der Neuen Musik beheimatet oder dann in der Barockoper. Einen derart profilierten Dirigenten mitten ins italienische Kernrepertoire zu engagieren spricht auch für das Selbstbewusstsein des Basler Theaters. Und es wurde belohnt: Die Sorgfalt, mit der Titus Engel sich an diese viel gespielte Partitur machte, war vorbildlich, immer wieder liessen klangliche Details aufhorchen. Einzige Einschränkung: Seine Tempi waren nicht nur langsam, sie waren an manchen Stellen schlicht zu langsam. Detailpflege und Klangkultur kriegt das Basler Sinfonieorchester auch mit ein paar Zacken mehr auf dem Metronom locker hin.

Reinmar Wagner

Bild: Sandra Then / Theater Basel