Syndicate content


Rossinis «La Cenerentola» am Theater Basel

Erstellt von wagner
Oper als Kunstinstallation: Puppen, Liebeskäfige, ein gigantischer Strauss verwelkter Blumen: Die Neuproduktion von «La Cenerentola», Rossinis Version des «Aschenputtel»-Märchens, am Theater Basel gleicht eher einer Installation als einer Inszenierung. Dafür gab es eine sensationelle junge Stimme zu entdecken.

Der Prinz ist schwul. Mit seinem Diener Dandini gibt es ein ständiges Küsschen-Streicheln-Händchenhalten. Warum nicht; wenn einer «La Cenerentola» inszeniert, muss das nicht zum Weihnachtsmärchen werden. Das wäre zwar auch nicht verboten, phantasievolle Regisseure haben immer wieder bewiesen, dass liebevoll-poetische Inszenierungen überzeugen können, ohne altbacken zu wirken. Der Märchenprinz ist also homo-, oder mindestens bisexuell. Denn den Reizen Angelinas, wie bei Rossinis das Aschenputtel heisst, verfällt er sofort. Und sie wiederum ist solchen Neigungen gegenüber offenbar tolerant: Am Ende verschwinden sie zu dritt in einem Käfig – Pardon: einer Installation, die Assoziationen an Blutkreisläufe und fleischfressende Pflanzen erweckt.

Antonio Latella, der Regisseur dieser Produktion, ist Leiter der Theatersparte der Biennale von Venedig. Also wundern wir uns nicht, dass seine Inszenierung eher einer Kunstinstallation gleicht. Umso mehr, als er für das Bühnenbild die Künstlerin Antonella Bersani engagierte. Neben dem Liebeskäfig stellt sie vor allem einen riesenhaften Strauss toter Blumen auf die Bühne. Die sich sogar bewegen können: Während eines Ensembles im zweiten Akt senken sich die verwelkten, ascheschwarzen Zweige. Was für ein coup de théâtre! Sinn macht's nicht, ebensowenig wie Latellas zentrale Inszenierungs-Idee: Puppen. Zwar beginnt er vielversprechend: Die Darsteller tragen alle lebensgrosse, üppige Stoffpuppen vorne oder hinten aufgeschnallt. Damit liesse sich etwas erzählen, erklären, hinter die Fassaden der Figuren blicken, versteckte Wahrheiten, emotionale Beweggründe erläutern, die auf einer ersten Ebene verborgen bleiben. Viele Regisseure haben mit Puppen sehr viel sagen können. Bei Latella aber bleiben sie Dekoration, dienen bald nur noch als Matratzen und Kopfkissen und im zweiten Akt liegen sie unmotiviert auf der Bühne herum. Warum sie mit überdimensionalen Stecknadeln Smileys aufgepappt kriegten, entzieht sich rationalen Überlegungen.

Anderes ist besser gelungen: Wie Dandini sich in eindeutig erotischen Absichten dem Stiefvater nähert, was diesem sehr suspekt vorkommt, aber mit dem vermeintlichen Prinzen will er es natürlich nicht verscherzen. Andrew Murphy in der Rolle dieses herunter gekommenen Adligen darf den Komödianten ausspielen und macht das hinreissend. Oder die Gewalt in seinem Hause, unter der Angelina zu leiden hat, bis hin zu sexuellen Übergriffen. Erst nach dem Fest beim Prinzen traut sich Angelina, sich zu wehren. Das wären Ansätze, diese «Aschenputtel»-Geschichte modern zu erzählen.

Die Vorlage dieses populären Märchens für Rossinis Oper von 1817 stammt – wie diejenige für Massenets «Cendrillon» – aus der französischen Sammlung des barocken Schriftstellers Charles Perrault und weiteren neueren Quellen. Damit ergeben sich einige Varianten zur bei uns bekannten Fassung der Brüder Grimm: Keine böse Stiefmutter, sondern ein verarmter Adliger ist Familienoberhaupt, die magischen Elemente fehlen, keine Fee sorgt für die Verwandlung des Aschenputtels in eine strahlende Schönheit, kein Zauber erlischt um Mitternacht, sondern Alidoro, der aufgeklärte Ratgeber des Prinzen, zieht ganz ohne Zauberei die Fäden hinter den Kulissen. Nicht der Schuh ist das Zeichen, an dem der Prinz die geheimnisvolle Schöne erkennen soll, sondern ein Armreif. Damit entfällt auch die blutrünstige Szene, in der sich die beiden verschmähten Stiefschwestern die Füsse zurecht schnippeln. Und auch das Ende ist Kleinkind-kompatibel: Keine Raben, die den Schwestern die Augen aushacken, sondern Vergebung: Ihre Rache sei Verzeihen, singt Angelina in ihrer finalen Arie.

Da darf sie noch einmal alles auspacken, was sie an Koloratur-Geläufigkeit und Tonleiter-Akrobatik zu bieten hat. Ein veritables Feuerwerk hat Rossini hier komponiert, nicht das erste in dieser insgesamt sehr abwechslungsreichen Partitur, die mit souveräner Hand alles kombiniert, was man vom damaligen Superstar der Oper erwartete: ein weiteres Element in dieser Fassung ist der Rollentausch des Prinzen mit seinem Diener, der ein zusätzliches komisches Element ergibt, Verwirrungen, die von Rossini in hinreissenden Ensembles auf die Spitze getrieben werden. Dazu immer wieder auch kunstvoll kalauerndes Geschwafel im TGV-Tempo, durchaus auch parodistisch gemeint, und jeweils dankbar angenommene Herausforderungen für die Sänger. Zwar ist dieses Schlussrondo zum grössten Teil rezikliert, stammt aus seinem Rekorde sprengenden Erfolg «Il Barbiere di Siviglia», aber wieso ändern, was so gut funktioniert hat? Aber immer gilt: Rossinis gut zu singen und zu spielen, ist sehr schwer: Wenn diese Musik bei allen technischen Schwierigkeiten nicht federleicht klingt, dann ist sie sehr schnell tot. Und es gab zahlreiche Leichen bei der Premiere am Freitag im Basler Theater.

Eigentlich war nur eine in jedem Takt absolut trittsicher, das aber auf eine Weise, die schlicht sensationell war und nur mit der absoluten Weltklasse im Koloraturfach verglichen werden kann: Was die erst 24jährige Russin Vasilisa Berzhanskaya zeigte, war schlicht berauschend: Federleicht hingetupfte Koloratuern, Triller und Verzierungen, mühelose Höhen, treffsicher Sprünge in allen Lagen und bei jedem Tempo, ein souveränes, lustvolles Spiel mit Rossinis Stimm-Akrobatik, das an eine Cecilia Bartoli in ihren besten Tagen erinnert. Irdischer sang der Rest des Ensembles: Juan José de León, der Prinz, mit ein bisschen zu viel hedonistischer Freude an strahlenden Spitzentönen und etwa weniger Sorgfalt bei den anderen, Tassos Apostolou als Alidoro durchs Band eine Spur zu poltrig und burschikos, Vittorio Prato als Dandini eigentlich durchaus passabel und stimmlich einnehmend, ebenso wie Andrew Murphy. Aber alle kamen sie da und dort unter die Räder, ebenso wie die Orchestermusiker.

Und das lag nun wieder zum allergrössten Teil am Dirigenten: Der junge Italiener Daniele Squeo gab wahrlich olympische Tempi vor. Gewiss, Rossini zügig zu spielen und auf das Ende der Nummern hin zu beschleunigen, ist ein sehr gutes Rezept. Aber wenn man permanent fast sämtliche Beteiligten damit überfordert, sich in jedem Finale zwischen Bühne und Graben Gräben auftun, wäre vielleicht zu überlegen, ob man sich nicht menschlich-iridischen Beschränkungen fügen will und einen Zacken auf dem Metronom zurück nimmt. Eines muss man dem Generalmusikdirektor aus Karlsruhe allerdings lassen: Zu laut war er nie, eine durchaus seltene Tugend unter Operndirigenten.

Reinmar Wagner

Bild: Priska Ketterer / Theater Basel