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Charpentiers «Médée» in Zürich

Erstellt von wagner
Liftfahren mit Voodoo-Zombies: Das Opernhaus Zürich bricht eine Lanze für «Médée» von Marc-Antoine Charpenier, ein Meisterwerk der französischen Barockoper. Vor allem musikalisch wurde die Produktion unter der Leitung der Koryphäe William Christie und mit Stéphanie d'Oustrac in der Titelrolle zum Ereignis.

Wie kann eine Mutter ihre eigenen Kinder töten? Man muss nur Marc-Antoine Charpentier zuhören, um es zu verstehen. Es gibt eine zentrale grosse Arie in seiner Oper «Médée» von 1693: musikalisch reich und raffiniert instrumentiert bringt sie uns überaus suggestiv die Seelennöte dieser Frau nahe. Für Jason hatte sie ihr Land und ihre Familie verraten, sogar ihren Bruder umgebracht. Ihre magischen Hände waren stets im Spiel bei den Heldentaten des Anführers der Argonauten, dem Räuber des Goldenen Vlieses. Sie machte ihn unverwundbar, sie lähmte den Drachen, sie tötete den Usurpator Pelias, der Jasons Thron geraubt hatte.

Und jetzt sitzen sie in Korinth auf Kreons Burg, belagert von feindlichen Heeren, und Jason geht fremd: Er hat sich in die einheimische Prinzessin Glauke (Créuse bei Charpentier) verliebt, und Medea, die von allen Seiten nur belogen wird, braucht nicht lange, die Intrigen zu durchschauen. Als ihre Verführungskraft, ihre politische Vernunft, ihre Appelle und Tränen nichts mehr helfen, ist ihre Rache fürchterlich: Sie tötet Glauke durch ein vergiftetes Kleid, sie treibt König Kreon in den Wahnsinn, ihr Feuer legt die Stadt in Trümmer, und sogar ihre beiden gemeinsamen Kinder bringt sie um, nur um Jason zu treffen.

Marc-Antoine Charpentier fand für die Gefühle dieser zwischen Liebe und Rache hin und her gerissenen Frau überaus prägnante, ausdrucksstarke Musik, die dank der Erfahrung und Kompetenz des francophilen Barockspezialisten William Christie am Opernhaus Zürich auch in ihrer ganzen Intensität und klangfarblicher Raffinesse zum Blühen kam. Zwar kämpften die an sich versierten Musiker des Barockorchesters «La Scintilla» an der Premiere noch über Gebühr mit der rhythmischen Genauigkeit (übertroffen wurden sie darin nur von den fast stets zum Schleppen neigenden Chören), aber vor allem die abwechslungsreich arpeggierenden Continuo-Musiker und die Holzbläser sorgten für reizvolle klangliche Grundierungen für die eng am französischen Wortlaut entlang komponierten Gesangslinien.

Gesungen wurde hervorragend, stilistisch informiert, sprachlich sauber, stimmlich ohne Einbussen und das bis in die kleinen Rollen der Divertissements, wie die im Lully-Zeitalter in Paris obligatorischen Ballett-Intermezzi heissen. Alle Protagonisten konnten sich auszeichnen durch stilsicheren, varianten- und emotionsreichen Gesang: Mélissa Petit als Créuse, Nahuel di Pierro als Kreon, Reinoud Van Mechelen als Jason, Ivan Thirion als Orontes, dem von der Regie allzu tölpelhaft gezeichneten Verlobten Glaukes, vor allem aber Stéphanie d’Oustrac in der Titelrolle. Sie lotete mit umfassenden Mitteln stimmlich und sprachlich ungemein tief in diese dankbare Partie. Ihre Präsenz ist atemberaubend, je unheimlicher sie wird, desto weniger bewegt sie sich, zunehmend trägt sie die Züge einer grausamen Rache-Göttin, was sie erstaunlicherweise nicht unsympathischer macht: So sehr haben Stéphanie d'Oustrac und Charpentier uns schon für diese Figur eingenommen, dass wir ihre Rache schon fast im Geiste zu unser eigenen machen.

Das hat der Regisseur Andreas Homoki gut gesehen, für die anderen Figuren brachte er weniger Emphase auf, zu schematisch sind sie angelegt, zu wenig weckten sie das Interesse des Regisseurs an einer detaillierteren Zeichnung. Mehr Elan legte er in die Gestaltung der Divertissements, die er farbig-grell als schräge Revue-Einlagen oder Voodoo-Zombie-Orgien zeichnete, dabei immer mal wieder mit witzigen Details überzeugte, im Ganzen aber nicht besonders originell zu Werke ging und einige choreographische Leerstellen nicht zu vermeiden wusste. Wenig anfangen konnte er auch mit dem Bühnenbild von Hartmut Meyer: Ein abstrakter Korridor, dessen Decke sich als zweite Spielebene senken lässt. Aus dem Oben und Unten entwickelte Homoki aber kaum prägnante Konstellationen ebenso wenig wie er die Einrichtung bloss zum beliebigen, mit der Zeit sehr redundanten Liftfahren nutzte.

Reinmar Wagner

Bild: T+T Fotografie / Opernhaus Zürich