Edita Gruberová, im Dezember auf Schweizer Konzerttournee
Ingo Metzmacher über Wagner, Ehebruch, Harry Potter, Gedichteschreiben und die Tradition an deutschen Opernhäusern
«Eine andere Dimension»
Seit Jahrzehnten ist sie die ungekrönte Belcanto-Königin an den grossen Bühnen der Welt, so, wie ihre Liebe zu Mozart sie durch die ganze Karriere begleitet. Im Dezember tritt Edita Gruberová in fünf Schweizer Städten im Rahmen der PostFinance Classics 2008 auf.
Ein Gespräch mit der Sopranistin über Singen als Glücksgefühl, jugendliche Ungeduld und ihre Seelenverwandtschaft mit den Frauenfiguren der italienischen Romantik.
Andrea Meuli
«Wie eine Krankheit…»
Am 10. Dezember geht Wagners «Tristan und Isolde» in einer
Neuinszenierung von Claus Guth am Opernhaus Zürich erstmals
über die Bühne. Ingo Metzmacher dirigiert. Zum Gespräch über ein Kaleidoskop Richard Wagner’scher Themen trafen wir den Dirigenten in Berlin.
Werner Pfister
M&T: Edita Gruberová, bereitet Ihnen das Singen heute eher Lust oder Last? Immerhin wird von Ihnen ständig ein herausragendes Niveau erwartet.
Edita Gruberová: Mein Singen hat eine ganz andere Dimension erreicht. Die Tätigkeit, welche die Stimmbänder ausführen, verleiht mir einen Zustand, welchen am Anfang wahrscheinlich niemand hat. Da ist man auf allen Ebenen gefordert, seine Technik zu perfektionieren, um gut zu sein und noch besser zu werden. Das alles ist heute weg. Was heute an Tönen herauskommt und mir konkret gegeben ist, das führt mich in eine andere Dimension. Das klingt wahrscheinlich dick aufgetragen, aber ich erlebe es so: Singen ist für mich ein Zustand geworden.
M&T: Reines Glücksgefühl…?
Edita Gruberová: Ja, es ist so – trotzdem bleibt Singen natürlich auch harte Arbeit. Es ist nicht so, dass ich nur den Mund aufzumachen brauche, und es strömt Gold heraus. Konkret muss ich mich schon während meinem Urlaub auf kommende Aufgaben vorbereiten, mich langsam einsingen, weil die Leistung gebracht werden will, nicht zuletzt für mich selbst. Diese Spannung steigert sich jeweils – und jetzt bin ich sozusagen im Kulminationsstadium, da in fünf Tagen eine Zerbinetta zustande kommen soll. Und das ist für mich ein Mount Everest, den es zu besteigen gilt…
M&T: Für wen bedeutet diese Partie künstlerisch nicht eine hochalpine Herausforderung…
Edita Gruberová: Das stimmt schon. (Lachend) Aber in dieser fortgeschrittenen Zeit…
M&T: …das klingt jedenfalls alles in sich ruhend. Machen Sie Yoga?
Edita Gruberová: Es wäre schön – solche Sehnsüchte habe ich schon, aber mit meinen vielen Reisen ist es nicht ganz einfach zu organisieren. Ich gehe jedoch regelmässig ins Fitnessstudio, und das ist nicht nur gut für den Körper, sondern auch für den Geist.
M&T: Das heisst, die Edita Gruberová von heute ist ein völlig anderer Mensch als jene vor, sagen wir, dreissig Jahren ?
Edita Gruberová: Ja, das könnte man so sagen. Es kommt mir so vor, dass man mehr Überblick über das ganze Dasein hat, mehr Ruhe auch.
M&T: Hat es Sie bereits als Kind, als Jugendliche zum Singen gedrängt?
Edita Gruberová: Gesungen habe ich schon immer – offenbar von meinem ersten Atemzug an (lachend), schon das muss ein Singen gewesen sein… In meiner Familie war ich schon etwas vorgeprägt. Mein Vater konnte singen, meine Mutter hatte eine Naturstimme, auch wenn Gesang nicht professionell betrieben wurde. Später, in der Schule, habe ich es genossen, bei allen Festivitäten und auch in verschiedenen Kinder- und Studentenchören mitzusingen.
M&T: Die Basis wurde also früh gelegt…
Edita Gruberová: Ja, aber ich hätte mich dennoch fast entschieden, Krankenschwester zu werden. Dann kam mein evangelischer Pfarrer und versuchte mich zu überzeugen, Opernsängerin zu werden.
M&T: So haben Sie Ihren Weg als Sängerin Ihrem Pfarrer zu verdanken!
Edita Gruberová: Ja, mit 15, in der neunten Klasse, musste man sich für diese Ausbildung anmelden. Bis dahin habe ich bei Festen wie Weihnachten oder Ostern stets mit dem Pfarrer in der Kirche gesungen. Er hat jeweils an der Orgel begleitet.
M&T: Trotz diesem offenbar früh erkannten Naturtalent brachten Ihre frühen Jahre nicht bloss Glanz und Erfolg. Auch später in Wien stellte sich der Durchbruch nicht sofort ein. Hat Sie diese Zeit harter Arbeit abgehärtet, um sich später zu behaupten?
Edita Gruberová: Es war psychisch schon sehr schwer zu bewältigen, denn wir sind geflüchtet. Damals donnerte der Eiserne Vorhang noch mit einem Riesenkrach hinter einem herunter. Der Weg zurück war unmöglich, auch wenn ich dem nicht nachtrauerte, denn es hätte mich dort nichts Wunderbares erwartet. Ich habe zwar als Studentin noch am Nationaltheater Bratislava debütiert, in der berechtigten Hoffnung, auch engagiert zu werden. Aus verschiedenen Gründen haben sie mich dann doch nicht engagiert, was mich natürlich sehr enttäuschte. Dann bin ich in der Mittelslowakei an ein ganz kleines Theater gekommen; dort war Gott sei Dank der Direktor ein ehemaliger Sänger, der meine Situation verstanden hatte: Dieses Mädchen hat doch Stimme, die muss man fördern! Dort durfte ich alles singen: Violetta, alle drei Sopranpartien in «Hoffmanns Erzählungen», «My Fair Lady», Gilda – schon ein Durcheinander, aber das waren meine Lehrjahre. Dann habe ich in Wien vorgesungen und einen Vertrag bekommen. Und so habe ich mich entschlossen, auf die andere Seite zu wechseln.
M&T: Und wie haben Sie diesen Wechsel erlebt?
Edita Gruberová: Nachdem ich an diesem kleinen Theater wunderbare grosse Rollen singen durfte, musste ich mich nun mit Flora statt Violetta begnügen – und das war eine Riesenenttäuschung. Ich erlebte das damals als schmerzhafte Degradierung, auch wenn ich heute weiss, dass es so richtig war. Aber in meiner jugendlichen Naivität und Unerfahrenheit war ich zunächst beleidigt…
M&T: Dafür blieb Ihre Stimme unversehrt, und Sie kamen nicht in Versuchung, alles zu ruinieren, bevor eine Karriere richtig begonnen hatte…
Edita Gruberová: Ja, man jagte mich nicht mit den grössten Partien auf die grössten Bühnen hinaus, um mal zu sehen, ob ich genug robust sei, dies zu überleben.
M&T: Haben Sie mit Ihren Rollen immer so bewusst gelebt wie später?
Edita Gruberová: Als später Zerbinetta, Lucia oder Gilda sowie der ganze Belcanto hinzukamen, wurde mir schon sehr bewusst, dass die sechs oder sieben Jahre Durststrecke richtig waren. Diese Jahre haben es mir ermöglicht, intensiv mit meiner Lehrerin, Frau Boesch, zu arbeiten und mich ganz natürlich zu entwickeln. Obwohl es mir damals nicht rasch genug gehen konnte, hat sie mich auch immer dazu angehalten, ruhig zu bleiben. Das war nicht leicht.
M&T: Junge Menschen müssen vielleicht auch ungeduldig sein. Denken Sie, dass ein so gewachsenes und ruhig aufgebautes Fundament die Basis dafür war, sich so lange Jahre vokale Agilität – etwa für eine Zerbinetta oder eine Lucia etwa – zu bewahren?
Edita Gruberová: Ich glaube schon, dass das mit sängerischer Intelligenz zu tun hat. Viele reden gescheit daher, handeln aber dem Gegenteil gemäss und singen die schwersten Rollen. (Lachend) Mir haben das die Direktion der Oper wie der liebe Gott nicht vergönnt – ich musste mit Tebaldo, Stimme vom Himmel oder Barbarina vorlieb nehmen – allerdings konnte ich in jener Zeit meine Technik so festigen, dass mir später nichts passieren konnte. Und jetzt, viele Jahre später, habe ich wieder etwas Neues entdeckt und gelernt: Ich habe eine Gesangsberaterin getroffen, welche mir die Möglichkeit eröffnet hat, in diese, eingangs unseres Gesprächs erwähnte, andere Dimensionen zu entweichen. Mich tragen zu lassen, weil die Stimme alles macht, was ich will.
M&T: Belcanto ist ein etwas schwammiger Begriff, aber nennen wir es einmal so: Die romantischen Heldinnen des frühen 19. Jahrhunderts bedeuten ein Kerngebiet, das Sie sich erschlossen haben.
Edita Gruberová: Bellini und Donizetti sind meine Welt, das ist auch mein «Fach». Ich mag diesen Ausdruck zwar nicht besonders, aber manche singen alles durcheinander – was auch nicht gesund sein kann. Ich versuche diese musikalische Welt für mich abzugrenzen; auf diesem Feld kenne ich meine Möglichkeiten und auch meine Grenzen, die ich gut auch mal überschreiten konnte wie mit Manon oder der Traviata. Es geht ja nicht darum, dass ich solche Rollen nicht singen, nicht bewältigen könnte. So habe ich auch schon mit der Troubadour-Leonore geliebäugelt – eine Partie mit wunderbarer Musik –, es dann aber doch gelassen. Es ist halt eben ein anderes Fach, welches ein anderes Timbre verlangt. Und ein Stimmtimbre kann niemand verändern. Damit ist man geboren, lebt man und muss auch sterben; und wer glaubt, er kann aus seinen angeborenen Möglichkeiten ausbrechen, der irrt gewaltig. Das endet meist in der Katastrophe, wenn Sängerinnen bereits mit vierzig bis fünfzig nicht mehr singen können.
M&T: Was fasziniert Sie an diesen Heldinnen mit ihren meist tragischen Frauenschicksalen?
Edita Gruberová: Begonnen hat alles mit Lucia di Lammermoor, mit diesem Mädchen, das von der wahren Liebe träumt und sie auch findet, aber nicht, leben kann, weil ihr Bruder sie zwingt einen anderen zu heiraten. So flüchtet sie in den Wahnsinn – von Donizetti ist das alles wunderbar in Musik dargestellt, die einem dramatischen Koloratursopran unglaublich reiche Möglichkeiten mit der ganzen Palette von lyrischen Stimmungen bis hin zu etwas dramatischeren Attacken bietet. Das weckte in mir die Sehnsuch,t hier weiterzuschreiten, und dieser Weg führte dann eben zu den Tudor-Königinnen. Hier kommen ganz andere, auch grelle Farben hinzu, denken wir nur an eine Elisabetta: Die Frau als herrschende Königin, als enttäuschte Frau, ihre Rache und ihr resigniertes Abtreten – das ist so fantastisch komponiert von Donizetti.
M&T: Fühlen Sie sich diesen Frauenfiguren seelisch verwandt?
Edita Gruberová: Man kann etwa in einer Partie wie der Elisabetta in «Roberto Devereux» alles zeigen, ohne der Stimme wehzutun – böse werden, dramatisch werden, aber mit den Stilmitteln des Belcanto. Das schadet der Stimme nicht und gibt mir trotzdem das, was mich seelisch erfüllt. Hier fühle ich mich tatsächlich seelisch zu Hause.
M&T: Diese Werke handeln oft von seelisch verletzten Frauen, von Frauen, die zu Opfern einer skrupellos machtbezogenen Männerwelt werden.
Edita Gruberová: Da haben Sie recht, aber das sind Violetta oder Gilda auch. Die Frauen sind in der Oper eigentlich immer die Opfer – ausser Lady Macbeth vielleicht, aber eigentlich ist sogar sie ein Opfer ihrer selbst. Das war so, und das bleibt auf immer und ewig so, solange das Universum existiert: Die Männer sind gegenüber uns Frauen dominant, trotz allem Feminismus.
M&T: Was macht denn eine starke Frau aus?
Edita Gruberová: (Lachend) … dass sie sich nicht unterdrücken lässt. Aber dann wird sie schnell als Hexe, als brutal, hart und kalt angesehen.
M&T: Ist das nicht eine etwas einseitige Sicht?
Edita Gruberová: (Lachend) So genau habe ich das noch nie analysiert. Aber es geschieht Ihnen als Frau manchmal schon, dass gewisse Dinge erst dann gehen, wenn ein Mann anruft… Soll mir jemand erklären, weshalb das so ist!
M&T: Das kann ich nicht.
Edita Gruberová: Sehen Sie! (Lacht) So ist es – und dann kann ich bösartig werden…
M&T: In den Frauenrollen der italienischen Opernromantik, von denen wir sprechen, ist oft die Flucht in den Wahnsinn, ins Nachtwandeln, ins Träumen, enthalten. Verbirgt sich dort tiefere Wahrheit als in der realen Wirklichkeit?
Edita Gruberová: Diese Frauen und Mädchen ziehen sich in sich selber zurück, da sie erkennen, ausserhalb dieser Grenzen nichts zu erreichen. Ganz im Gegenteil. Sie stellen fest, dass sie von der Umwelt vernichtet werden und daran kaputtgehen. Ich sehe das daher nicht als einen Wahnsinn mit einer klinischen Dimension. Vielmehr folgen die Frauen ihrem Traum und erscheinen dadurch für die andern als wahnsinnig. Sie ignorieren, wie sie von ihrer Umgebung eingestuft werden. Ist das im Leben nicht manchmal so? Wenn Sie sehen: Ach Gott, da erreiche ich nichts. Dann mache ich die Türe hinter mir zu und ade – Ruhe…
M&T: Jetzt haben Sie die Brücke von der Bühne zum Leben geschlagen. Wie ist es denn am Abend, wenn die Maske weg ist, abgeschminkt, und das Leben nach der Theaterrealität wiederkehrt? Sind Sie jeweils glücklich oder traurig darüber?
Edita Gruberová: Man kann das nicht so genau trennen. Ich würde von einer glücklichen Leere sprechen. Zumindest später, in der Garderobe ist man noch auf tausend Volt… Beim Abschminken kommt eine unglaubliche Müdigkeit auf und der Wunsch, ein Mäuschen zu sein, sich durch einen Hinterausgang still zu verziehen und nichts mehr zu wissen von der Welt, von den Menschen. Natürlich geht man dann doch durch den Vorderausgang, dort warten die Leute und sind begeistert – das hebt einen schon wieder, man kehrt wieder zurück in das Nacherlebnis. Das hat beide Seiten – das Schöne, wie einen die Leute mit ihrer Begeisterung tragen, aber auch das das Schwierige, wie man aus der Welt der Kunst wieder auf den Boden des realen Lebens zurückgeholt wird. Spätestens wenn man ins Hotel zurückkommt, hat einen das Leben vollends wieder eingeholt. Da schwebt man nicht als Königin Elisabeth. Man ist allein, müde und leer.
M&T: Sie haben mit vielen, auch ganz verschiedenen Dirigenten zusammengearbeitet: Dabei haben Sie eigentlich alles gehabt: jene, die sozusagen als Förderer, jene die als musikalische Partner aufgetreten sind, aber auch die Diktatoren. Welcher Typus liegt Ihnen am ehesten?
Edita Gruberová: Ich war immer offen, wenn ein Dirigent etwas – auch viel – von seinen Sängern verlangt hat. Das waren natürlich diese Giganten wie Böhm, Harnoncourt, Carlos Kleiber oder Solti – da war ich noch mehr oder weniger in der Lehre und nahm all ihre Impulse dankbar auf. Man versuchte, ihren Ansprüchen unbedingt gerecht zu werden. Dirigenten, denen von vornherein alles gut genug war, habe ich nie gesucht.
M&T: Ihr Programm für die Konzerte der Post Finance Classics umfasst neben Belcanto die zweite grosse Liebe Ihrer Karriere: Mozart.
Edita Gruberová: Mozart ist für mich der Olymp, den zu erklimmen man ein ganzes Leben lang versucht. Jeder Koloratursopran beginnt natürlich mit der Königin der Nacht. Obwohl es eine Mutterrolle ist, gehört die Königin zu jedem Studium, und sie begleitet einen vor allem in jugendlichen Jahren. So habe ich sie bereits mit 22 gesungen – ihre Tochter Pamina ist dann auf der Bühne zwangsweise oft die ältere. (Lachend) Mozart hat wohl seiner Schwiegermutter, die eine keifende Stimme besessen haben soll, aus Bosheit dieses klingende Denkmal mit solch extremen Höhen gesetzt… Mit Mozart wächst man in einem Sängerleben, man lebt mit ihm und wird ihm wohl nie vollständig gerecht. Deswegen habe ich gedacht, dass ich – bevor ich die Palmen aus der Hand gebe – unbedingt noch Mozart singen möchte. Das hat sich in dieser Konzertreihe gut angeboten, da ich in Japan und Wien dasselbe Programm singe. So komme ich zu meinem Mozart!
M&T: Gibt es auch unerfüllte Wünsche in Ihrer grossen Karriere?
Edita Gruberová: Wenn Salome so herrlich lasziv singt, «Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan», dann zieht dies einen schon herein. (Lachend) Aber das ist für zu Hause im Bad vorbehalten… Doch ernsthaft: Salome oder eine Troubadour-Leonore, was die zu singen hat, übt schon einen unglaublichen Reiz aus. Das sind eben Träume…
Ingo Metzmacher: Ach ja? Nennen Sie mir doch bitte mal einen revolutionären Opernstoff bei Verdi.
M&T: «Attila» zum Beispiel. Auch ein Werk wie «Don Carlos» ist in seiner Art sicher revolutionär…
Ingo Metzmacher: «Don Carlos» ist meine Lieblingsoper. Aber wir wollen hier ja nicht über Verdi sprechen, sondern über Wagner. Ich kann nur von jenen Opern sprechen, die ich selber dirigiert habe und entsprechend gut kenne, also «Lohengrin», «Meistersinger», «Parsifal» und «Tristan». Sicher sind das keine politischen Opern, sondern ihre Stoffe stammen aus lange vergangenen Zeiten. Da gebe ich Ihnen recht. Aber warum sollen sie deshalb nicht revolutionär sein? Schliesslich werden doch anhand dieser mythischen Stoffe sehr starke Botschaften vermittelt.
M&T: Aber solche Mythen haben in unserer heutigen, völlig entzauberten Welt doch keine gesellschaftlichen Funktionen mehr.
Ingo Metzmacher: Da bin ich anderer Meinung! Sehen Sie sich doch die Faszination an, die Harry Potter heute ausübt und Geschichten wie «Der Herr der Ringe», die man durchaus als moderne Mythen bezeichnen könnte. Ich erinnere mich, wie stark meine Kinder davon fasziniert waren – das lässt sich mit Worten kaum beschreiben. Ich bin überzeugt, dass es ein grosses Bedürfnis nach solchen Welten gibt, gerade weil heute die Realität so ernüchternd ist – oder entzaubert, wie Sie sagten. Umso bedeutender wird jener Zauber, der von diesen ewigen Geschichten ausgeht, die vom Urwissen und von Urerfahrungen der Menschen handeln.
M&T: Wagner scheint für eine ganz spezifische Urerfahrung ein besonderes Faible zu haben, nämlich für die Erlösung des Mannes durch die Frau. Das gilt vom «Holländer» bis zum «Parsifal» – Überweiber, die den Mann erlösen.
Ingo Metzmacher: Diese Sehnsucht des Mannes kennen wir doch alle, oder? Aber im Ernst: Genau das macht für mich das Besondere bei Wagner aus – dass er sich so offen dazu bekennt. «Tristan und Isolde» ist die Geschichte eines Ehebruchs, das muss man schon ganz klar sehen. Und obwohl dieser Ehebruch für die Gesellschaft ja ein Problem ist, wird er bei Wagner in keiner Weise problematisch dargestellt, sondern im Gegenteil als natürliche Notwendigkeit – und zwar aus einer Kraft heraus, die eben stärker ist als alles, was sich die Gesellschaft kulturell zurechtgebaut hat, um solchen Versuchungen nicht zu erliegen. Da waltet eine Urkraft, und das finde ich in seiner Art schon sehr revolutionär.
M&T: Sie sagten, dieser Ehebruch werde nicht problematisch, also nicht negativ gezeigt. Aber zum Schluss müssen doch beide, Tristan und Isolde, sterben…
Ingo Metzmacher: Nun ja, aber wie! Zu welchen Klängen! Wichtig für mich ist zudem, dass die Bedeutung des Liebestranks in der Oper nicht wirklich entscheidend ist, denn die beiden sind eh hoffnungslos ineinander verstrickt. Der Liebestrank ist eher dazu da, den Fakt des Ehebruchs ein bisschen abzumildern, indem man dann sagen könnte, die beiden haben leider die falsche Flasche erwischt. Der eigentliche Liebestrank in diesem Werk ist die Musik. Genau das ist für mich das Unglaubliche an dieser Oper – dass Wagner hier nicht nur die Geschichte einer «amour fou» erzählt, sondern dass er jene Urkaft, die dieser Geschichte zugrunde liegt, in Musik auszudrücken vermochte. Das ist absolut grossartig an diesem Werk.
M&T: Wenn wir diese Oper heute hören – kann diese Urkraft noch derart allumfassend auf uns einwirken, dass wir sozusagen fast selber imstande wären, einen Ehebruch zu begehen?
Ingo Metzmacher: Oh Gott, das ist eine moralische Frage. Wollen Sie damit den Dirigenten zur Verantwortung ziehen? Seit ich über Opern nachdenke, wird mir immer stärker bewusst, dass die ganz grossen Opern nicht nur aus starken Geschichten mit guter Musik bestehen, sondern dass hier mehr passiert. Die wirklich bedeutenden Opern vermögen im Kern ihrer musikalischen Sprache das Thema einer Geschichte auf eine Weise zu erfassen, wie das mittels Sprache und auch vom szenischen Bild her gar nicht möglich wäre. Wagner findet für «Tristan» eine musiksprachliche Harmonik, die genau jene Urkraft abbildet, von der er erzählt. Er hätte ja auch nur «süffige» Musik komponieren können. Aber nein, der Kern seiner «Tristan»-Musik handelt stets von dieser nicht zu bändigenden elementaren Kraft.
M&T: Wie äussert sich das in der Musik im Detail?
Ingo Metzmacher: Vor allem im harmonischen System und dem, was sich aus dem berühmten «Tristan-Akkord» heraus entwickelt.
M&T: Wagner emanzipiert sich sozusagen von der herkömmlichen Harmonik…
Ingo Metzmacher: Ja, aber noch viel mehr. Diese Chromatik im «Tristan» ist wie eine Krankheit, und zwar eine Krankheit, die einem gefällt. Wer jemals diese Urkraft selber erlebt hat, der weiss es aus eigener Erfahrung, dass das vom Gefühl her wie eine Krankheit ist. Im «Tristan» hat diese Chromatik zur Folge, dass man bei keinem Akkord sicher sein kann, ob er sich nicht in der nächsten Sekunde durch einen Halbtonschritt in einen neuen Zustand verwandelt. Denn wenn wir von Chromatik reden, reden wir ja von Halbtönen. Der «Tristan-Akkord» verändert sich in Halbtonschritten, und das Entscheidende dabei ist, dass er sich nie auflöst, dass er nie ein Ziel erreicht und uns damit das Gefühl einer Sicherheit gäbe. Im Gegenteil, es geht ständig weiter und weiter, ein einziges Getriebensein. Und das bildet meiner Meinung nach genau jenes Gefühl ab, welches Tristan mit Isolde verbindet.
M&T: Sie sprechen jetzt von der Urkraft der Liebe?
Ingo Metzmacher: Von der Liebe als anarchischer Kraft, die alle Ordnungen sprengt. Darin liegt das Revolutionäre dieser Oper. Diese Liebe sprengt Beziehungen und Verabredungen, weil sie wie ein Naturereignis passiert. Und die Musiksprache, die Wagner dazu erfindet, sprengt sozusagen das musikalische System. Deshalb reagieren Menschen auch so empfindlich, wenn sie sich nicht mehr auf das tonale System verlassen können.
M&T: Wagner sagte selber einmal: «Vollständig gute Aufführungen müssen die Leute verrückt machen.»
Ingo Metzmacher: Das hat Wagner selber gesagt? Wunderbar.
M&T: Kann man als Dirigent heute einen «Tristan» überhaupt noch so dirigieren, dass die Zuhörer «verrückt» werden?
Ingo Metzmacher: Wichtig ist, dass sich die Urkraft dieser Musik voll entfalten kann – dass man sie nicht als etwas «Hochkulturhaftes» geniesst. Es kommt eben auch sehr darauf an, mit welcher Haltung und welcher Bereitschaft ein Publikum in eine «Tristan»-Vorstellung geht. Ich will jetzt nicht meine Verantwortung als Dirigent auf andere abschieben. Aber da es sich um eine Oper handelt und es also auch eine Inszenierung gibt, ist es schon auch wichtig, was man zu sehen bekommt.
M&T: Braucht man überhaupt etwas zu sehen? Es gibt Dirigenten, die sagen, dass eine konzertante Aufführung für den «Tristan» ideal wäre.
Ingo Metzmacher: Da würde ich ganz grundsätzlich nie zustimmen. Alle grosse Opernmusik ist Theatermusik und verlangt deshalb nach dem Pendant der Szene und des Theaters. Es geht darum, dass wir auf der Bühne Bewegung sehen können. Denn die Musik bewegt sich ja auch fortwährend. Wenn sich die Energie des sichtbaren Theaters mit der Energie der Musik verbindet, dann kann daraus im besten Fall eine Wirkung entstehen, wie man diese mit der Musik allein gar nie erreichen könnte. Genau das ist ja die Chance jeder Opernaufführung.
M&T: Erinnern Sie sich noch an Ihre erste Begegnung mit «Tristan»?
Ingo Metzmacher: Eine gute Frage, und ich muss da wirklich nachdenken. Habe ich den «Tristan» jemals gesehen? Jedenfalls bin ich diesem Werk zunächst ein bisschen aus dem Weg gegangen. Ich glaube nicht, dass ich je eine Aufführung gesehen habe. Dirigiert habe ich «Tristan» zum ersten Mal in meiner Zeit als Generalmusikdirektor an der hamburgischen Staatsoper. Zum zweiten Mal dann im Mai dieses Jahres an der Nederlandse Oper in Amsterdam. Und nun freue ich mich auf die Neuproduktion zusammen mit Claus Guth in Zürich.
M&T: Warum gerade in Zürich? Es gibt doch zweifellos interessantere Häuser für Sie, vor allem grössere Häuser…
Ingo Metzmacher: Das würde ich so ohne Weiteres nicht sagen. Mir hat die Arbeit in Zürich mit den «Königskindern» sehr gefallen. Ich mag dieses Theater, ich mag das Orchester, und aus meiner Erfahrung ist es ein Haus, das unglaublich gut funktioniert. Zudem bin ich gerne in der Schweiz!
M&T: Ist das Zürcher Opernhaus im Hinblick auf die heutigen Klangvorstellungen nicht definitiv zu klein für ein «Tristan»-Orchester?
Ingo Metzmacher: Das Zürcher Opernhaus hat den grossen Vorteil, dass es ein intimes Haus ist. Zudem bin ich der Meinung, dass die leisen Töne im «Tristan» wichtiger sind als die lauten. Und vergessen Sie nicht, im «Tristan» singt meistens nur eine Person. Eigentlich ist «Tristan» ein Kammerstück. Das Zürcher Haus bietet den Sängern die Möglichkeit, differenziert zu singen und nicht ständig an die stimmlichen Grenzen gehen zu müssen. Darunter würde die Textverständlichkeit sehr leiden, und das wäre sehr schade: Wagners Text ist in allem derart wunderbar, dass man unbedingt versuchen muss, ihn auch hörbar zu machen.
M&T: Das erstaunt jetzt doch ein bisschen. Kann man denn zu Wagners stabreimender Verseschmiederei heute noch ein unverkrampftes Verhältnis haben?
Ingo Metzmacher: Ich frage Sie zurück: Was wäre denn ein verkrampftes Verhältnis zum Stabreim? Hiesse das, dass er einem auf die Nerven geht?
M&T: Man kann sich jedenfalls gut darüber lustig machen. Für mich ist es eine total antiquierte Sprachform.
Ingo Metzmacher: Aber das klingt doch toll, wenn Tristan zu Isolde sagt: «Fass ich, was sie verschwieg, verschweig’ ich, was sie nicht fasst.» Das ist doch grossartig – und darüber lache ich nicht. Knapper kann man es gar nicht sagen. Wer jemals versucht hat, Gedichte zu schreiben, der weiss, dass mehrere Faktoren zu berücksichtigen sind. Da ist einmal der Faktor, dass man semantisch etwas mitteilen will; dann gibt es den klanglichen Faktor und drittens einen formalen. Wenn man Wagner nur vom Semantischen her nimmt, mag man vielleicht hie und da lachen. Aber wenn ich mir vorstelle, wie er sich vornimmt, in diese zwei Verse alles reinzupacken, was sich aufgrund der Situation und ihrer Zuspitzung ergibt, dann muss ich schon sagen, was er da gemacht hat, ist perfekt. Vielleicht bin ich da halt auch ein bisschen altmodisch – kann schon sein… (schmunzelt).
M&T: Ein letztes Thema noch: Acht Jahre waren Sie Generalmusikdirektor an der Hamburger Staatsoper, drei Jahre Chefdirigent an der Nederlandse Oper in Amsterdam. Hamburg war weitgehend ein Ensemble-Theater, Amsterdam hingegen war ein Stagione-Betrieb. Wo sehen Sie Vor- und Nachteile? Was ist letztlich für die Oper förderlicher?
Ingo Metzmacher: Meiner Meinung nach hängt das sehr vom Repertoire ab. In Amsterdam machte ich zu meinem Abschied «Saint François d’Assise» von Messiaen, und zwar mit dem Residentie Orchester aus Den Haag. Ein solches Stück kann gar nicht Teil des Repertoires werden, es ist viel zu komplex. Das macht ein Haus vielleicht alle 50 Jahre einmal. Solche Werke sind im Repertoire-System nur sehr schwer zu realisieren. Das Stagione-System, wie es in Amsterdam gepflegt wird, bot hingegen wunderbare Voraussetzungen. Im Orchester sassen stets dieselben Leute, von der ersten Probe bis zu letzten Vorstellung. Eigentlich Verhältnisse wie im Konzert.
M&T: Und wo wären dann die Vorteile des Repertoire-Systems?
Ingo Metzmacher: Für die grossen Repertoirestücke – dazu gehören Wagner, Strauss, Verdi, Mozart und hoffentlich zum Teil auch Janácˇek – haben die Opernorchester im deutschsprachigen Raum nach meiner Erfahrung einen besonderen Instinkt und auch ein ganz besonderes Gefühl für das Theatralische. Das ist auf eine Tradition zurückzuführen, die zum Teil jahrzehntelang gewachsen ist. Solche Orchester haben ein kollektives Gedächtnis aufgrund der vielen Aufführungen, die sie gespielt haben. Diese Art von Tradition kriegen Sie im Stagione-System nie hin. Sie kriegen eine saubere Aufführung – aber im Musizieren ist nie dieselbe Flexibilität, wie sie im Ensemble-Betrieb eine Notwendigkeit ist, weil mal ein anderer Dirigent dasteht oder ein anderer Oboist spielt oder ein anderer Sopran singt. Diese Flexibilität, auf die es dann so sehr ankommt, mag ich sehr.
M&T: Flexibilität heisst dann wohl auch Mut zum Risiko?
Ingo Metzmacher: An einer Aufführung, die sich nur perfekt abspult, bin ich nicht interessiert. Für mich ist es viel spannender, wenn Raum bleibt, um spontan Musik zu machen. In unserem ach so funktionalen Zeitalter ist es leider entscheidend geworden, dass alles perfekt zusammen und nach aussen auch stets sauber klingt. Aber das ist wirklich nicht das Wichtigste einer Aufführung! Das Wichtigste ist – und damit kommen wir wieder auf unser Gespräch über «Tristan» zurück –, dass man jener Energie habhaftig wird, die im Stück drin ist. Und manchmal erreicht man die eher, wenn in rein objektiver Hinsicht nicht alles restlos perfekt klingt. Denn ein Musizieren, das nur eine akustische Hochglanzfassade produziert, wird keinem Werk gerecht – es sei denn, das Werk ist selber so. Deshalb habe ich eine besondere Sympathie für diese lang gewachsene Tradition an den Opernhäusern. Das ist eine ganz andere Art des Musizierens, und ich finde, man sollte diese Tradition nicht ohne Grund aufs Spiel setzten.
M&T: Ein feuriges Plädoyer für die Tradition, und das ausgerechnet von Ihnen, Herr Metzmacher – wo Sie doch als praktizierender Apologet der Moderne berühmt geworden sind…
Ingo Metzmacher: (lacht) Da missverstehen Sie mich vielleicht. Mein Vater kam einst aus dieser Tradition. Und es ist doch ein Geschenk, wenn man diese Tradition gewinnbringend für sein eigenes Musizieren nutzen kann!
Ingo Metzmacher dirigiert die Neuproduktion von Wagners «Tristan und Isolde» in der Inszenierung von Claus Guth am Opernhaus Zürich.
Die Aufführungsdaten:
10., 14., 18., 21. Dezember 2008 und 6., 10., 14. und 18. Januar 2009.