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theater

Bild: Deutsches Theater Berlin/Arno Declair

Damit begann die Debatte: mit der Uraufführung von Dea Lohers Stück «Unschuld», inszeniert von Michael Thalheimer. Auf dem Bil

 

Beispiel «Blackfacing» – wie die Political Correctness das Theater seiner ureigensten Mittel beraubt
Sieg der 
Bilderstürmer?
Mögen Theatertexte noch so unkonventionell inszeniert werden, sehen sie sich zunehmend radikalen Anfeindungen ausgesetzt – doktrinäre Political Correctness setzt dem klassischen Drama schwer zu. Und zwingt Regisseurinnen und Regisseure mehr 
und mehr dazu, die altbekannten Stoffe und Vorlagen zu überschreiben, zu dekonstruieren oder sie in performanceartigen 
Verfremdungen auf die Bühne zu bringen. Ist das klassische, auf literarisch sprachliche Vorlagen bauende Theater in Gefahr?

Meike Matthes

«Kann Hamlet fortan nur noch 
von blaublütigen, dänischen 
Halbwaisen mit Vater-Komplex 
verkörpert werden?»

«Würde sich das Theater den rigiden Spielregeln der ‹identity politics› 
beugen, müsste es seine Ursprünge und Traditionen verleugnen»

So fängt es an: mit einer Zeitungsmeldung, deren Informationsgehalt nicht einmal für die Kraut-und-Rüben-Seite «Vermischtes» gereicht hätte, die aber im digitalisierungsbedingt boden- und grenzenlosen, für jeden Shitstorm hochanfälligen Ozean der öffentlichen Meinung wutschäumende Wellen schlug. Ein Hamburger Kindergarten hatte im Vorfeld der alljährlichen Faschingsfeier die Eltern seiner Schützlinge darauf hingewiesen, darauf zu achten, dass durch die Karnevalskostüme keine «Stereotype bedient werden» und demzufolge die Kinder beispielsweise nicht als «Indianer» zu verkleiden. Denn: «Wir achten sehr auf eine kultursensible, diskriminierungsfreie und vorurteilsbewusste Erziehung.»

Nein, nicht nur jene trotzig-treudeutsche oder neo-nationalistische Elternfraktion, die es für ein Menschenrecht hält, dass ihre Kinder zum Mittagessen nicht auf Schweinefleisch verzichten müssen, ging anlässlich dieser im vergangenen März durch die Presse geisternden Kuriosität auf die Barrikaden. Auch die, im Norden Deutschlands wesentlich stärker vertretenen, toleranten und weltoffenen Eltern, für die der Rosenmontag regelmässig mit einer pädagogischen Niederlage endet, weil es ihnen wieder nicht gelungen ist, ihre Töchter davon zu überzeugen, dass Piraten oder Matrosen doch viel cooler sind als pinkfarbene, plastikkronenverzierte Prinzessinnen – oder ihren Söhnen einzureden, dass Cowboys wirklich keinen Revolver brauchen und dass das Darth-Vader-Kostüm inklusive Laserkanone, mit dem der von weniger kultursensiblen Eltern verzogene Kita-Kumpel schon seit Wochen prahlt, wirklich ganz, ganz doof und furchtbar hässlich ist.

Denn diese Eltern wissen nicht nur, dass Kinder mit einer über jegliches Vorurteilsbewusstsein und sämtliche Klischee-Tabus sich hinwegsetzenden, vollkommen unschuldigen Lust am Sich-
verkleiden und So-Tun-Als-Ob-Spielen gesegnet sind. Sie wissen auch, dass die stetig autoritärer, indoktrinärer und restriktiver auftretende Political Correctness in Gestalt einer sich unaufhörlich vermehrenden Allianz von dogmatischen Moral-Puristen und orthodoxen Gutmenschen der Anfang vom Ende der Gedankenfreiheit sein kann. Und damit das ideologische Fundament für die Abschaffung der Kunst. Wer das für übertrieben hält, sollte sich vor Augen führen, welche einschneidenden Auswirkungen die sich befremdlich zuspitzende Anti-Diskriminierungs-Bewegung schon jetzt auf die Bühnen-Kunst hat.

Es begann mit der plötzlich aufwallenden «Blackfacing»-Debatte, deren Auslöser eine im Jahr 2011 am Deutschen Theater Berlin stattfindende Uraufführung war: In Michael Thalheimers Inszenierung eines Stückes von Dea Loher, «Unschuld», stranden zwei Migranten ohne Aufenthaltserlaubnis in einer europäischen Hafenstadt – und Thalheimer kennzeichnete die inkriminierte Fremdheit dieser beiden ausgegrenzten Desperados, indem er deren Darsteller schwarz geschminkt und mit dicken roten Lippen auf die Bühne schickte. Die daraufhin laut werdenden heftigen Proteste und Rassismus-Vorwürfe kamen überraschend, hatte sich das Theater doch bis zu diesem Zeitpunkt weitgehend auf die Selbstverständlichkeit seiner Narrenfreiheit berufen können.

Denn Maskeraden jeglicher Art waren seit der Antike ein wesentliches theatrales Mittel, das in seiner Künstlichkeit stets erkennbar blieb, selbst in naturalistischen Inszenierungen: Theater war und ist immer eine Behauptung und als solche per se hinterfragbar, reflektierbar, sodass es weder rassistische noch andere diskriminierende Bedeutungen transportieren oder gar manifestieren kann.

Machen wir uns noch einmal klar: Die ursprüngliche Grundidee des Theaters ist die Repräsentation, die Darstellung eines Menschen durch einen anderen. Doch genau dieses traditionelle Selbstverständnis des Theaters, der Repräsentationsgedanke, wird seit einigen Jahren von den Vertretern der Political Correctness vehement bestritten. Die mittlerweile chronifizierte Blackfacing-Debatte gipfelte allen Ernstes in der abstrusen Argumentation: Nur wer Rassismus-Erfahrungen habe, könne die Rolle eines Schwarzen authentisch spielen. Und wenn ein schwarzgeschminkter weisser Schauspieler als Othello aufträte (was tatsächlich, in Ermangelung schwarzer Schauspieler, jahrhundertelang im deutschsprachigen Theater die gängige Praxis war), dann handele es sich hierbei zweifellos um eine Anmassung, eine Art neokoloniale Aneignung eines Wissens oder Fühlens, über das ein Mensch mit weisser Hautfarbe nicht verfüge und nicht verfügen dürfe.

Denkt man diese Theorie konsequent zu Ende, dann kann Hamlet fortan nur noch von blaublütigen, dänischen Halbwaisen mit Vater-Komplex verkörpert werden – und wer sich noch nie monatelang in einer Luxus-Datscha östlich von Nowosibirsk zu Tode gelangweilt hat, kommt für die Besetzung einer Tschechow-Inszenierung nicht in Frage. Doch mit Spott und Ironie lässt sich der radikale Humorverlust der potenziell theaterfeindlichen Anti-Repräsentations-Bewegung nicht entkräften. Denn im Zuge des – allerdings überfälligen, höchst notwendigen und überwiegend angemessenen – «MeToo»-Diskurses mobilisierte sich ein zweites Verdikt, das dem Theater bedrohliche, seinen Spielraum existenziell einschränkende Grenzen setzen will: das Reproduktions-Verbot.

Um diese kunstfreiheitsberaubende Argumentation nachvollziehen zu können, erinnern wir uns kurz nochmal an das, was man einst in der gymnasialen Oberstufe herunterzubeten hatte: In seiner «Poetik» erklärte Aristoteles 335 v.Chr. den Sinn und Zweck des Theaters mit dem Gedanken, dass durch Nachahmung des wirklichen Lebens das Publikum in Furcht und Schrecken versetzt und auf diese Weise von seinen Affekten gereinigt werde. Kurz gesagt: Mimesis führt zu Furcht und Schrecken (Phobos und Eleos). Und dadurch zur Katharsis.

Mit diesem Theaterverständnis widersprach er Platon, der etwa hundert Jahre zuvor in seiner «Politeia», dem Diskurs über den idealen Staat, Tragödien und Komödien als gesellschaftsschädlich klassifiziert hatte, da seiner Ansicht nach die Empathie erzwingende Darstellung fremder Leidenschaften aushöhlend und zersetzend auf Normen und Konventionen wirke, die dem Zusammenhalt der Gesellschaft dienten: Weil «man das Fremde nicht geniessen kann, ohne dass etwas davon uns selbst zu eigen wird».

Auf diese platonische Bühnenkunst-Verdammung beziehen sich nun all jene, die ein realistisches, auf Imitation und Illusion basierendes Einfühlungs-Theater nicht nur für unzeitgemäss, sondern für gemeingefährlich halten. Denn, so die Begründung: Jeder auf der Bühne imitierte Gewaltakt von Männern gegen Frauen, jede Darstellung der Frau als naturgemäss ohnmächtiges Opfer, reproduziere die «falschen» Geschlechterbilder und bewirke deren allmähliche Verfestigung und Tradierung.

Ein Bilderverbot also, demzufolge jedes Stück von William Shakespeare fortan unspielbar wäre – es sei denn, man dekonstruiert, überschreibt, verhackstückt es, bis es nur noch ein harmloser Haufen Textmaterial ist, aus dem man sich eine kultursensible und vorurteilsbewusste Performance basteln kann.

Die immer schriller tönenden Proteste der politisch hyperkorrekten Bilderstürmer resultieren aus den Prinzipien der «identity politics», der an den kulturwissenschaftlichen Fakultäten amerikanischer Universitäten zum Dogma erhobenen Leitidee, dass eine gesellschaftliche Gruppe grundsätzlich nur von einem ihrer eigenen Mitglieder repräsentiert werden darf, um zu vermeiden, dass sich eine Gruppe die Merkmale einer anderen aneignet («cultural appropriation»). Würde sich das Theater den rigiden, welt- und kunstfremden Spielregeln dieser Identitätspolitik beugen, dann müsste es seine Ursprünge und Traditionen verleugnen und sich gänzlich neu erfinden. Oder abschaffen.

Das Schauspiel hat dabei immerhin noch die Möglichkeit, sich zwecks Verteidigung seiner ureigenen Mittel auf jenen Dramatiker zu berufen, der mit seinem «Glotzt nicht so romantisch»-Verdikt keinen Zweifel daran gelassen hat, dass er das realistische oder gar naturalistische Theater für wenig weltverbesserungstauglich hält. Ausgerechnet Bertolt Brecht, der berühmteste und einflussreichste Kritiker des Reproduktionstheaters, hat durch das Mittel der Verfremdung etwas verdeutlicht, das die iden-
titätspolitisch bewegten PC-Apostel völlig ausser Acht lassen: dass es beim mimetischen Aneignungsprozess eine der kritischen Reflektion dienende Differenz gibt zwischen dem, was ist, wie der Schauspieler es wahrnimmt und wie er es zum Ausdruck bringt.

Konkret bedeutet das: Wenn der Darsteller des Mephisto die Gretchen-
Darstellerin zu Fall bringen, beziehungsweise sie leibhaftig zu Boden stossen soll, dann hat er in Absprache mit dem Regisseur die Möglichkeit, dies so zu tun, dass es für das Publikum erkennbar wird, welches himmelschreiende Unrecht dem jungen Mädchen damit angetan wird. Und dennoch muss deren Darstellerin sie nicht zwingend als schlachtreifes Opferlamm diffamieren. Das beweisen unzählige «Faust»-Inszenierungen, in denen diese – scheinbar sämtliche Männ-
erfantasien und Geschlechterklischees bedienende – Frauenfigur erstaunlich selbstbewusst gezeichnet wird, sowohl emotional als auch moralisch dem rettungslos verteufelten, ihre aufrichtige Liebe missbrauchenden Mann weit überlegen.

Die Verteidiger des mimetischen Theaters sagen: «Der Schauspieler spielt nicht nur den Bergsteiger, er spielt auch den Berg» – um zu veranschaulichen, wie anspruchsvoll und bedenkenreich, wie hochdifferenziert und verantwortungsbewusst die Aneignung einer fremden Identität sich in der praktischen Theaterarbeit vollzieht. Man braucht am Theater in der Tat kein schwarzes Make-up, um Shakespeares «Othello» als einen aus der Mehrheitsgesellschaft ausgegrenzten, missgünstig angefeindeten Aussenseiter zu kennzeichnen.

Die Darstellung von Verdis «Otello» dagegen bringt ungleich grössere Probleme mit sich. Das bewies erst unlängst Robert Wilsons Inszenierung bei den Osterfestspielen Baden-Baden 2019. Hier wurde der siegreiche venezianische Feldherr von einem weissen Tenor gesungen, der sich von seinem sozialen Umfeld lediglich durch seine militärischen Erfolge und seine schöne Ehefrau unterschied. Das Resultat war ein geradezu alltäglich banales Eifersuchtsdrama, das der in Verdis Musik sich ausdrückenden tragischen Dimension nicht annähernd gerecht werden konnte.

Denn die Oper braucht das Mittel der Maskerade, die Insignien des Repräsentationstheaters sehr viel dringender als das Theater, um Identitäten konstruieren können. Bekanntermassen handelt es sich ja um eine Kunstform, in der übergewichtige Tenöre fortgeschrittenen Alters junge, agile Liebhaber repräsentieren, ohne dass irgendein Zuschauer auf die Idee käme, das befremdlich zu finden. Ebenso gibt es vom Belcanto bis zum Verismo, von Bellini bis Puccini, unzählige mädchenhafte, zerbrechliche und zerbrechende Frauenfiguren – während blutjunge Sopranistinnen mit fragiler Size-Zero-Statur eher Mangelware sind. Deshalb ist in der Opernwelt die Masken- und Kostümabteilung in verstärktem Masse zuständig für die Charakterisierung einer Figur – auch für die Kennzeichnung ethnischer Unterschiede.

Und man muss nicht nur über «Otello» nachdenken, der mittlerweile an europäischen Opernhäusern immer seltener gegeben wird, weil die Titelrolle zwecks Skandal-Vermeidung nur noch mit einem schwarzen Tenor besetzt werden sollte. Es gibt zahlreiche andere Figuren, an denen die Political Correctness Anstoss nimmt, allen voran die 15-jährige Geisha Cio-Cio San, besser bekannt als «Butterfly» – eine von einem europäischen Mann, Giacomo Puccini, komponierte japanische Kindfrau, die von einem amerikanischen Frauenverschleisser benutzt, missbraucht, betrogen, verstossen und in den Suizid getrieben wird. Die irisch-britische Regisseurin Annilese Miskimmon entschuldigte sich im vergangenen Jahr öffentlich dafür, dass sie diese «vielleicht schmutzigste Geschichte im Opernkanon» in Glyndebourne inszeniert hatte.

Zemlinskys «Zwerg», der adipöse, also pathologisch fettsüchtige Falstaff, Verdis buckliger Hofnarr Rigoletto, den mit Shakespeares «Richard III.» verbindet, dass er zwar körperlich behindert, aber deshalb keineswegs sympathisch ist – all diese singenden Gender-Klischees und Vorurteils-Verkörperer machen die Oper aus identitätspolitischer Sicht nicht nur zu einem im Grunde obsoleten Anachronismus, sondern zu einer toxischen Kunstform, die auf das soziale Bewusstsein einer privilegierten und deshalb einflussreichen kultivierten Minderheit wie ein schleichendes Gift wirkt.

Dieses Stichwort führt uns noch einmal zurück zu Desdemonas Mörder, dessen Liebe von Jagos Intrigenspiel systematisch vergiftet wird, bis «das Chaos wieder da» ist und der hochzivilisierte Othello zurückfällt in archaische Verhaltensmuster. Tatsächlich ist es fragwürdig und Shakespeares Intention abträglich, wenn die tragische Fallhöhe dieser Figur konterkariert wird durch eine Maske, die allzu stark erinnert an die «Minstrel Shows», ein amerikanisches Unterhaltungsformat aus dem 19. Jahrhundert, in dem weisse Männer sich mit Schuhcreme, Wollperücken und dicken roten Lippen als ewig fröhliche und grenzdebile, der Lächerlichkeit preisgegebene Schwarze gebärdeten.

Andererseits haben geniale Regisseure wie George Tabori und Peter Zadek ihre grandiosen Schauspieler Gert Voss und Ulrich Wildgruber in der Rolle des Othello genau so aussehen lassen: wie politisch durch und durch inkorrekte, unästhetische, infantile, ridiküle, rassistische «Minstrel-Neger». Und gerade, weil sie so aussahen, wurde die tragische Dimension ihres Untergangs nur umso wahrnehmbarer und erschütternder. Dank einer von kultursensiblen, vorurteilsbewussten und dennoch völlig undogmatischen Regisseuren begleiteten und behüteten grossen Schauspielkunst. Deren Voraussetzung genau das war, was ideologisch verbissene Spiel-Verderber in Weltverbesserer-Pose für gefährlich halten: absolute Gedankenfreiheit. In diesem Sinne möge jeder selbst entscheiden, ob er seinen Kindern beim nächsten Faschingsfest erlauben will, sich als Winnetou oder Pocahontas zu verkleiden. Nur Afro-Look mit Baströckchen: Das geht nun wirklich gar nicht mehr. ■

Ausgabe: 11 - 2019