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kolumne

Mehr Wut wagen!
In memoriam Johann Kresnik, oder: Gedanken zu einer Künstler-Generation, die einst gefeiert wurde,

Meike Matthes

Als im vergangenen Juli Johann Kresnik starb, der Geburts- und Entwicklungshelfer des zeitgenössischen Tanztheaters, blinkte in der sintflutartigen Schwemme von Nachrufen immer wieder ein signalrotes Wort auf, ohne das niemand auskommt, der die radikal menschenfreundliche Widerstands-Kunst des Kärntner Tanzkunstanarchisten beschreiben will: WUT.

Nicht Zorn, wohlgemerkt, denn Zorn ist die noblere Variante der Wut, er beruft sich auf eine höhere Ordnung, ein moralisches Prinzip, ein heiliges Gesetz, das gebrochen wurde. Zorn ist die Wut der Götter, Kresnik aber war ein Anwalt des Menschen, des einzelnen, gottverlassenen, verletzlichen und zerbrechlichen Menschen. Als Freischärler zwischen allen Fronten widersetzte er sich Gesinnungsterror, ideologischem Fanatismus und systematischer Gewalt, um die Antastbarkeit der menschlichen Würde anzuprangern. Die wutentbrannte Radikalität des Künstlers Johann Kresnik war dabei untrennbar verbunden mit der enragierten Rigorosität des Menschen Johann Kresnik.

Das erfuhr ich höchstpersönlich, als ich vor annähernd 30 Jahren ein Interview mit ihm führte – woraus sich die intensivste, aufrichtigste, unmittelbarste Begegnung entwickelte, die mir je mit einem Künstler vergönnt war. Tief beeindruckt von Kresniks rückhaltloser Offenheit und Direktheit und völlig verblüfft von seiner offensiven, unverkleideten Menschlichkeit schrieb ich damals: «Johann Kresnik ist ein Mensch, der sich – in der Arbeit wie im Gespräch – bis zur Selbstpreisgabe verausgabt, der seine Bilder-Blitze und Donner-Worte aus keiner Deckung herausschleudert, sondern im Angriff entschlossen die Defensive verlässt: offenherzig, unverstellt und verfänglich, ohne Hinterlist und Vorbehalt. Und deshalb ebenso verwundbar wie schlagfertig.»

Nein, das hier soll kein verspäteter Nachruf sein, sondern ein Appell an das Gegenwartstheater, den Mut zur Wut nicht vollends zu verlieren. Denn die Theater-Generation, der Kresnik angehörte, wird neuerdings pauschal verurteilt und abgestempelt: Die alten weissen Männer, so will es der nach Gendergerechtigkeit und Multikultur strebende Zeitgeist, sind das beliebteste Feindbild der selbsternannten Bessermenschen – und deshalb sind sie an allem schuld. Sie haben einen hirn- und herzlosen Menschenrechtsverletzer zum mächtigsten Mann der Welt gewählt. Sie haben den Feminismus ausgebremst und Jahrhunderte lang die Frauen an den Küchenherd gefesselt oder auf die Besetzungscouch genötigt. Sie haben die Erde geschändet und ausgebeutet. Sie haben die Welt beherrscht, misshandelt, vergewaltigt, mit Krieg und Terror an den Rand des Untergangs getrieben. Und sie sind schuld daran, dass das Theater noch im 21. Jahrhundert eine trutzige Männerhochburg ist, die Frauen allenfalls erlaubt, sich inszenatorisch mit Frauenthemen zu beschäftigen, mit jenen Themen also, für welche die Männer sich nicht interessieren.

Sie stirbt nun aus, die Generation dieser Männer, Johann Kresniks Generation, die einst gefeiert wurde, weil sie das Theater reanimierte, politisierte und revolutionierte. Weil sie das Theater neu erfand und ihm gesellschaftliche Relevanz und Anerkennung verlieh. Denn diese alten weissen Männer waren wütend, und mit ihrer aufrührerischen Wut, mit ihrem tollkühnen Furor brachten sie die deutschsprachige Bühnenlandschaft zum Beben. Nicht bei allen Regisseuren dieser Aufbruchszeit war die Wut ein Ausdruck des selbst erlittenen Schmerzes. Nicht alle waren so traumatisiert wie Johann Kresnik, der mit drei Jahren auf dem Schoss seines Vaters sass, als slowenische Partisanen ins Haus stürmten und ihn, der doch einer von ihnen war, ein Kommunist, ein Genosse, in den Kopf schossen – weil er zur Wehrmacht eingezogen worden war und deshalb die verhasste Uniform trug. Oder wie Peter Zadek, der als Kind einer jüdischen Familie 1933 seine Heimat in Berlin verlassen und mit seinen Eltern nach London emigrieren musste.

Auch Peter Stein und Claus Peymann, Hans Neuenfels und Luc Bondy waren als Menschen und Künstler geprägt von der Schmerzwut des apokalyptischen 20. Jahrhunderts, einer Wut, die nicht Unmut oder Unwille war, sondern das genaue Gegenteil: Eine emotionale Offensivkraft äusserte sich sowohl in Bondys Edelboulevardtheater wie in Steins akribischem Realismus oder in Neuenfels‘ freudianischem Hyperrealismus. Und selbst ein eher konventioneller Regisseur wie Claus Peymann machte (zumindest am Wiener Burgtheater) furioses Theater, weil er sich mit den tollwütigsten und tobsüchtigsten Künstlern Österreichs verbündete, mit Thomas Bernhard und Peter Handke, Elfriede Jelinek und Peter Turrini.

Doch im Nach-Repräsentations-Theater gibt es nicht nur keine Wut mehr, auch alle anderen Gefühle wurden demontiert, entsorgt, per Ironie entschärft. Das Gesicht des Gegenwartstheaters lacht und weint nicht, es ist gezeichnet von einer schmerzresistenten Uneigentlichkeit, und sein emotionales Ausdrucksrepertoire beschränkt sich dementsprechend auf skeptisch zuckende Augenbrauen und spöttisch verzogene Mundwinkel. Ansonsten wahrt es seine ewiggleiche, von Ignoranz und Indolenz geprägte Pokerface-Mimik.

1990, als Kresniks «Ulrike Meinhof» in Bremen uraufgeführt wurde, stand ich inmitten der nichtendenwollenden Ovationen, die einem Tränenmeer glichen, so viele Zuschauer hatten ihre Taschentücher gezückt oder liessen ihrer Berührtheit freien Lauf. In der leisesten und schönsten Szene der Aufführung tanzte Amy Coleman als Ulrike Meinhof mit vier winzigen Kinderschuhen, die schliesslich allein im Scheinwerferkegel zurückbleiben, ein Bild, das sich eingebrannt hat in mein Gedächtnis, nicht nur, weil während dieser Szene eine Frau im Publikum laut aufschluchzte: Ulrike Meinhof hatte zwei Töchter, Zwillinge, die sie für ihre zwangsläufig in den Unter- und Abgrund führende politische Mission aufgeben musste.

Eine solche Szene wäre heutzutage auf einer Bühne undenkbar, weil sie mittlerweile als hochgradig politisch inkorrekt gelten würde: als gefühlsmanipulierender Klischee-Kitsch, der Frauen dazu animieren solle, ihren Beruf oder ihre Berufung aufzugeben und stattdessen ihrem Muttertrieb zu folgen. Wie würde Johann Kresnik, der so viele bewegte und bewegende Frauenportraits tänzerisch auf die Bühne gebracht hat, der sich für Frida Kahlo und Silvia Plath, für Rosa Luxemburg und selbst für Hannelore Kohl starkmachte, auf die dogmatischen Anfeindungen der Political Correctness reagieren? Ich vermute, er würde toben vor Wut. Und es macht mich traurig, dass ich diese zutiefst menschliche, kompromisslose, aufrechte, sich keiner Regel, keinem Gesetz und keinem Urteil beugende künstlerische Wut mutmasslich auf keiner Bühne mehr hören und sehen werde. Mehr Mut zur Wut zu wagen – das würde ich mir von unserem gefühlsbereinigten Theater dringend wünschen.

«Im Nach-Repräsentations-Theater gibt es nicht nur keine Wut mehr, auch alle anderen Gefühle wurden demontiert, per Ironie entschärft»

Ausgabe: 01 - 2020