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oper

Bilder: Jean-Baptiste Millot

 

Enrique Mazzola über seine Identität, sein Feuer für italienischen Belcanto sowie die künstlerischen Klippen bei Meyerbeer
«Ich bin ein 
neugieriger Geist!»
Es ist Enrique Mazzolas Sommer: Bei den Bregenzer Festspielen dirigiert er die neue Seebühnen-Produktion von Verdis «Rigoletto», und in Salzburg ist er als musikalischer Leiter von Barie Koskys Inszenierung von Offenbachs «Orphée aux enfers» engagiert. 
Nach seinem turbulenten Rossini – «Il turco in Italia» – kehrt er im Spätherbst für Gaetano Donizettis melancholisch gestimmte Komödie «Don Pasquale» an das Zürcher Opernhaus zurück. Dort trafen wir den Dirigenten zum Gespräch.
Enrique Mazzola: «Jede einzelne Note hat ihren Sinn im Belcanto.»

Andrea Meuli

«Jede einzelne Note hat 
ihren Sinn im Belcanto»

M&T: Ihr Name suggeriert halb spanisch, halb italienisch zu sein. Ein Zufall?

Enrique Mazzola: Nein, um meinen Namen gibt es verschiedene Geschichten. Die Wahrheit ist, dass ich als Spanier geboren und dann als Kind von einem Italiener adoptiert wurde. Daher mein italienischer Name, mein spanischer Vorname Enrique ist mir jedoch in meinem Pass geblieben.

M&T: Wo sind Sie aufgewachsen?

Enrique Mazzola: Ich bin in Italien aufgewachsen seit ich fünf Jahre alt war.

M&T: Und künstlerisch, fühlen Sie sich auch als Italiener?

Enrique Mazzola: Ich bin als Italiener aufgewachsen, ganz eindeutig. Seine Seele verliert man dort, wo man in die Schule geht, seine Studien macht und zu einer Persönlichkeit heranwächst. Das geschah bei mir alles in Mailand. Mailand ist daher meine Stadt. Es ist wahr, dass ich Mailand vor nunmehr zwanzig Jahren verlassen habe und deshalb die Stadt heute – wenn ich denn mal dahin zurückkehre – kaum mehr wiedererkenne. Mailand ist mir fremd geworden, ich fühle mich ein wenig heimatlos: Geboren in Spanien, aufgewachsen in Italien, habe ich für eine Zeitlang in Berlin gelebt, nun bin ich in Paris – und die Zukunft bringt mich an andere Orte. Ich bin also ein wirklicher Bürger Europas! Tatsächlich gefällt es mir, mich so zu definieren: Meine kulturellen Motivationen und Interessen, meine Bildung – alles das ist vor allem europäisch. Es gefällt mir, dies in einem Moment zu betonen, da ich mehr und mehr in den Vereinigten Staaten zu dirigieren beginne und wo ich in einem gewissen Sinn diese kulturelle Einheit Europas repräsentiere.

M&T: Wenn Sie bisher italienisches Repertoire dirigiert haben, dann vor allem irgendwo zwischen Rossini, Bellini und Donizetti – Verdi kam bisher kaum vor. Hat das einen Grund? Haben Sie bewusst einen Bogen darum gemacht?

Enrique Mazzola: In der Zeit, als ich zu dirigieren begann, also mit drei- oder vierundzwanzig Jahren, habe ich das ganze Repertoire dirigiert – Puccini, Mascagni, Verdi. «Falstaff» etwa habe ich einige Male geleitet, unter anderem auch die berühmte Inszenierung von Herbert Wernicke in Aix-en-Provence. In Wirklichkeit habe ich also recht viele Erfahrungen mit Verdi gesammelt. Ich erinnere mich, auch als ich erster Gastdirigent in Hannover war, stand einiges von Verdi auf dem Spielplan – so «Rigoletto», «Traviata». Ich habe mich dann, vor etwa zehn Jahren, entschlossen, mich in der Oper auf das Repertoire etwa zwischen 1810 und 1845 zu konzentrieren, also auf jene Periode, die als «Belcanto» umschrieben wird.

M&T: Weshalb diese Einschränkung?

Enrique Mazzola: Weil ich viele Aufführungen erlebte, in denen dieses Repertoire sehr oberflächlich behandelt wurde – von den Sängern, von der Regie, aber auch vom Orchestralen. So wuchsen in mir der Gedanke und der Wille, mich in dieses vernachlässigte Repertoire zu vertiefen. (Lachend) Mein Ziel war es, ein Cavaliere del Belcanto zu werden. So kam es, dass ich mich vor allem mit Rossini, Bellini und Donizetti beschäftigte. Mit der Absicht, dem Belcanto seine ursprüngliche Reinheit, seine Nobiltà, zurückzugeben, seine stilistischen Ideen schlüssig zu realisieren. Es missfiel mir damals total, wie die Werke dieser Komponisten gesungen wurden – als ob es sich um «Cavalleria Rusticana» handeln würde: ein Orchester, das pauschal über alle Details hinweg musizierte, das sich kaum um die Artikulation von Staccati und Legati kümmerte, Inszenierungen, die sich kaum Gedanken über den dramaturgischen Sinn der Stücke machten. Damit wende ich mich überhaupt nicht gegen ein Regietheater, wie es vor allem im deutschsprachigen Raum gepflegt wird. Aber allzu oft verdrängte man den italienischen Belcanto in die leichteren Gefilde, fast schon in die Nähe der Operette.

M&T: Mit der Folge, sich nicht seriös genug auf die Stücke dieser romantischen Periode einzulassen?

Enrique Mazzola: Genau so! Man begnügte sich mit wenigen Proben – das ist ja so leicht zu spielen! Eine oder zwei Orchesterproben für «Don Pasquale» müssen reichen. Aber bitte – wie soll das gehen? «Don Pasquale» ist schwieriger zu spielen als «Walküre»! Natürlich nicht, was das Durchhaltevermögen anbelangt. Wagners Werke dauern viel länger und sind physisch vielleicht anstrengender zu spielen, aber aus ihren grossen Bogen und langen Phrasen ergibt sich doch ein ruhigerer Fluss. Dagegen hat sich das Belcanto-Repertoire mit enormen Schwierigkeiten im Detail auseinanderzusetzen, was eine ganz intensive Orchesterarbeit verlangt. Diese Herausforderung habe ich bewusst angenommen und mich eine Zeit meines künstlerischen Lebens auf dieses Repertoire konzentriert.

M&T: Und jetzt weitet sich dieses Arbeitsfeld wieder? Fühlten Sie sich in die Belcanto-Schublade eingezwängt?

Enrique Mazzola: Nein, eingeengt fühlte ich mich nie, aber ich bin sehr zufrieden mit meinem Entwicklungsweg: Begonnen hatte ich, indem ich alles dirigierte, dann fokussierte ich mich auf die Epoche des italienischen Belcanto und nutze nun meine damit gemachten Erfahrungen für meine Auseinandersetzung mit dem ganzen Verdi. Jetzt kommen Projekte wie «Rigoletto» bei den Bregenzer Festspielen oder «Luisa Miller im Herbst in Chicago» auf mich zu – der Beginn eines Zyklus mit frühen Werken Verdis. Geplant ist auch eine Produktion von «I vespri siciliani» – wo, darf ich noch nicht verraten.

M&T: Das Urteil mancher Dirigenten über die orchestrale Begleitung vieler dieser Belcanto-Opern bis hin zum mittleren Verdi ist doch eher abschätzig bis vernichtend. Zu Unrecht?

Enrique Mazzola: Natürlich ist ein Kern Wahrheit daran. Alle Komponisten aus der Zeit des italienischen Belcanto behandelten die Orchesterbegleitung auf eine minimalistische Weise: zwei- und dreiteilige Muster – konstruiert nach einfachen Standardformeln, die sich oft wiederholen. Diese Formeln müssen erst zum Leben erweckt werden, etwa durch ein interessantes Tempo. Gerade weil die Orchesterbegleitung formelhaft ist, interessiere ich mich dafür, sie lebendig und pulsierend zu gestalten. Das ist eine Liebe, die ich entdeckt habe. Jede einzelne Note hat ihren Sinn im Belcanto.

M&T: Ich denke, zwischen Rossini, Bellini sowie Donizetti bestehen doch grosse Unterschiede.

Enrique Mazzola: Sicher. Es gibt viele Unterschiede. Vor allem bleibt Rossini ein Komponist der klassischen Periode, der nur in gewissen Werken seiner späten Pariser Zeit den Romantizismus vorwegnahm. Demgegenüber sind Bellini und Donizetti reine Romantiker.

M&T: Rossini scheint mir doch auch einen zukunftsweisenden Weg gefunden zu haben, zum Beispiel in seinen alles mitreissenden, maschinenhaften Finali.

Enrique Mazzola: Da sind wir dann schon mittendrin, was den Genius Rossini ausmacht. Rossini war nicht Cimarosa oder Paisiello! Er verstand es, eine theatrale Maschine zu konstruieren, wie sie keinem seiner Zeitgenossen eingefallen wäre. Seine Ideen, Spannung zu erzeugen, enorme dramaturgische Crescendi aufzubauen, waren den andern fern. Er schuf eine sehr beredte, moderne musikalische Sprache für die Zeit. Und er zog sich aus eigenem Antrieb aus dem Musikgeschehen zurück, nachdem er – als Erbe der neapolitanischen Schule – ganz neue Horizonte eröffnete, das Tor zur Romantik geöffnet hatte. Den Klassizismus erlebte er als Zwangsjacke. Rossini strebte danach, die klassischen Normen zu durchbrechen – einen neuen, weiten Horizont zu suchen, immer mit der Ambition, eine ideale Gefühlswelt zu erreichen. Aber er spürte, dass sein Arm dafür zu wenig lang, dass dies alles immer ein Hauch weiter weg war. Wohl war der Embryo der Romantik in ihm angelegt, aber er spürte, dass er nicht fähig sein würde, sich in romantischen Termini auszudrücken.

M&T: Was ist der Unterschied zwischen dem Rossini der «Opera seria» und jenem der «Opera buffa»?

Enrique Mazzola: Rossini wurde als Komponist von Possen und Komischen Opern geboren. Das war in seiner DNA angelegt, darauf verstand er sich virtuos. Und wie alle grossen Komponisten von Opere buffe hegte er die Ambition, auch in der Seria erfolgreich zu sein. Grundsätzlich ist Rossini immer Rossini, ist der Stil nicht sehr verschieden. Natürlich sind die dramaturgischen Anforderungen an eine Arie, eine Chorszene anders und verlangen nach einer anderen Stimmung als in einer Opera buffa – aber auch in seinen komischen Opern finden sich durchaus Szenen, die in eine Seria passen würden. Denken wir etwa an Fiorillas Schlussszene aus «Il Turco in Italia». Vielleicht lässt sich formulieren, dass sich der präromantische Rossini in seinen ernsten Opern eher manifestiert.

M&T: Sie dirigieren mit «Rigoletto» diesen Sommer Ihre erste Produktion auf der Bregenzer Seebühne. Szenisch bedeutet das immer eine ganz besondere Herausforderung. Gilt das auch für den Dirigenten?

Enrique Mazzola: Ich habe in Bregenz ja bereits dirigiert – ein Konzert mit Donizettis Requiem und vor zwei Jahren Rossinis «Mosé in Egitto» im Festspielhaus. Damals hat mir Elisabeth Sobottoka angeboten, diese künftige Produktion auf der Seebühne musikalisch zu leiten. Das habe ich als eine grosse Herausforderung aufgefasst, weil es für mich absolut neu und unbekannt war. (Lachend) Und wie alle neuen Dinge hat es sofort meine Neugier angestachelt. Ich bin ein überaus neugieriger Geist – und gehe diese Aufgabe auch so an. Natürlich muss ich mich erst mit den besonderen technischen Voraussetzungen und Mechanismen dieser Bühne vertraut machen. Ich weiss, dass ich mit dem Orchester an einem Ort spiele, der rund fünfhundert Meter vom Geschehen auf der Bühne und auch vom Publikum entfernt ist. Es muss alles via Monitor übertragen werden, auch die Kommunikation mit den Sängern funktioniert so – da bin ich sehr gespannt. Wichtig ist, dass das Menschliche über dem Elektronischen steht. Darüber denke ich viel nach. Ich bin mir auch bewusst, dass Bregenz ein sehr wichtiges Festival dafür ist, Oper einem breiten Publikum nahezubringen, die grossen Werke sehr vielen Menschen zu vermitteln. Darauf freue ich mich sehr und kehre mit grosser Neugier nach Bregenz zurück – mit dem Willen, in diese einzigartige Welt am See einzutauchen.

M&T: Nach Zürich kehren Sie im Herbst für eine Neuproduktion von Donizettis «Don Pasquale» zurück. Donizetti wird nicht selten – auch von manchen Dirigenten – unter Bellini oder gar Verdi gestellt. Zu Recht?

Enrique Mazzola: Darüber kann ich nur lächeln. «Don Pasquale» ist nichts weniger als eine grossartige Zusammenfassung der Geschichte der Opera buffa. Dieses Werk schliesst die Klammer einer grossen italienischen Theatertradition. Es hat nichts vordergründig Lustiges und handelt von einem absolut typischen Sujet der italienischen Komödie über zweihundert Jahre: ein Alter, der sich an eine junge Frau heranmacht, um sie als seine Gemahlin zu erobern – wobei er letztlich gegen die Jugend auf verlorenem Posten steht. Donizetti vertont dies auf eine sehr melancholische Weise. «Don Pasquale» ist für mich nicht nur Donizettis künstlerisches Testament, sondern markiert gleichzeitig auch den Abschied vom Belcanto buffo. Es ist ein vokal wie orchestral äusserst virtuoses Stück und überhaupt nicht leicht zu realisieren. Viel Bitterkeit, auch Trauer und Abschied schwingen darin mit. Es geht um das Bewusstsein, alt zu sein, sich alt zu fühlen. Ein Gefühl, das Donizetti in jenen Jahren selbst plagte.

M&T: Ein weiteres Feld, das Ihnen offensichtlich am Herzen liegt, ist die «Grand opéra». Ist Meyerbeer für das heutige Repertoire zu erschliessen? Oder bleiben diese Werke Nischen-Raritäten für besondere Anlässe?

Enrique Mazzola: Ich denke, dass Werke wie «Les Huguenots» oder «Le prophète» zum Repertoire der grossen Bühnen gehören. Ich habe in meiner Beschäftigung mit Meyerbeer die Regeln und Bedingungen der «Grand Opéra» entdeckt – dramaturgisch, aber auch was die orchestrale Seite betrifft. Wenn wir eine Strasse sehen, die mit Rossini beginnt und über Bellini und Donizetti zu Verdi führt, vor allem wenn wir an Stücke wie «Un ballo in maschera», «I vespri siciliani» oder vor allem auch «Don Carlo» denken, dann fehlt in dieser Entwicklung Meyerbeer. Erst durch ihn verstehen wir diesen Verdi.

M&T: Warum sind Meyerbeers Stücke so komplett von den Spielplänen verschwunden?

Enrique Mazzola: Das hat viele Gründe. Nicht nur, dass sie schwierig zu besetzen sind. Es hat auch mit ihrer Länge zu tun, mitsamt der ganzen Tradition der Ballette, die unbedingt dazugehören.

M&T: Das allein reicht kaum, den einst so populären Komponisten so zu verdrängen, auch Wagners antisemitische Schriften können heute nicht mehr den Ausschlag geben …

Enrique Mazzola: … Meyerbeer hat ein Problem mit dem Entwickeln eines musikalischen Gedankens. Das kann er nicht – ganz im Gegensatz zu Wagner, dessen Werke vergleichbar lang sind, aber genau auf diesem kontinuierlichen Entwickeln musikalischer Ideen und Motive aufbauen. Umgekehrt denkt Meyerbeer sehr italienisch, ihm fallen tausend Ideen zu! Eine Oper von ihm ist daher eine wahre Orgie unterschiedlichster Ideen – zahllose Recitativi accompagnati, zahllose Einfälle, die einsetzen und wieder abbrechen. Meyerbeer pflegt keine Leitmotive, sondern packt hundert Melodien in eine Oper. Das irritiert das Publikum, lässt es oft etwas frustriert und überfordert zurück. Wagner zu hören, scheint mir daher fast leichter als einem Werk von Meyerbeer zu folgen. Und auch für das Orchester ist Meyerbeer unglaublich schwierig. Seine Opern erfordern unglaublich viel an Konzentration, in der Probenarbeit wie am Abend während der Aufführung. ■

Ausgabe: 07 - 2019