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Bild: Theatertreffen Berlin/Julian Baumann

Christopher Rüpings zehnstündiges theatralisches Antiken-Bacchanal lehrt uns das Feiern.

 

Das Berliner Theatertreffen 2019 – von viel Theaterglück und ein wenig Theaterfrust.
«Das ist jetzt ganz ernst gemeint!»
Dass man Theater über Stunden unverkrampft feiern, dass es zu einem Ort des schamlosen Mitleidens werden und dass es, jenseits von Ironie und Sarkasmus, als vollkommen unschuldiger Wahnwitz wahrgenommen werden kann – die Ausgabe 2019 
des Berliner Theatertreffens präsentierte sich als überraschend erkenntnisreich, gleich von mehreren Lichtblicken beglänzt.

Meike Matthes

«… vier Stunden pures, 
pralles, dunkel glühendes, schmerzhaft aufflammendes Theaterglück»

Auf halber Strecke, nachdem ich schon einige Liter Theaterglück und auch ein paar Tropfen Theaterfrust getankt hatte, kam mir endlich die Erkenntnis entgegen. Denn die Halbzeit beim diesjährigen Berliner Theatertreffen war eine Art mythologisches Bergfest, und ich muss zugeben, dass ich mich vor diesem feierlichen Urgestein ein bisschen gefürchtet hatte, als ich es das erste Mal aus der Ferne erspähte. Denn es ragte furchteinflössend heraus aus der 10er-Auswahl der Jury, die in diesem Jahr schon auf den ersten Blick verriet, dass möglicherweise die eine oder andere nicht so leicht zu bewältigende, unsere – zwecks Desillusionierungs-Prophylaxe traditionell heruntergefahrenen – Erwartungen übersteigende Herausforderung auf uns wartete. Auf all jene also, die in Berlin zusammengekommen waren, um die von der Theatertreffen-Jury als «bemerkenswert» geadelten Theaterereignisse, die unübersehbaren Erhabenheiten und Höhepunkte der deutschsprachigen Bühnenlandschaft, mit gewohnheitsbedingt skeptischer Miene zu besichtigen.

«Dionysos Stadt» heisst das zehnstündige Antikenprojekt, mit dem Regisseur Christopher Rüping und die Münchner Kammerspiele in Berlin anrückten, und ich gebe unumwunden, aber reuevoll zu, dass ich im Vorfeld auf einen Aus- oder Umweg gehofft hatte, der mir die Bezwingung dieses massiven, monolithisch anmutenden Aufführungs-Ungetüms ersparen würde. Antikenprojekte sind ja per se eine Strapaze und werden zur Zumutung, wenn ihre Ausmasse die tariflich festgenagelten Höchstarbeitszeiten sprengen. Eine zehnstündige Ausgrabungsarbeit! ächzten die Ahnungslosen, und in ihren Köpfen rumorte eine subversive Streik-Lust. Aber dann, dem Theatergott sei Dank, kam alles ganz anders.

Denn das Dionysos-Ensemble war in Berlin angetreten, um uns notorisch überanstrengten oder unterforderten, vorsätzlich lustlosen und chronisch entmutigten Zeugen so vieler unerfreulicher, verkrampfter und verkorkster Theatertreffen nicht das Fürchten – sondern das Feiern zu lehren.

Die Erkenntnis, dass Theater ein Fest sein kann, kam grundsympathisch und unspektakulär daher, stand plötzlich freundlich lächelnd an der Rampe, trug Jeans und Pullover und zündete sich erst einmal eine Zigarette an. Was dann folgte, waren die entspanntesten, charmantesten, lässigsten zwanzig Minuten des 56. Berliner Theatertreffens. Und dem jungen Schauspieler Nils Kahnwald habe ich seitdem einen Ehrenplatz in meinem Theatergedächtnis reserviert. Denn es gelang ihm, das in Erwartung einer kräftezehrenden Kunstanstrengung keineswegs im Chill-Modus verharrende Publikum davon zu überzeugen, dass es keine der drei mit kulinarischen Offerten und bacchantischer Atmosphäre die Schaulust steigernden Pausen zur Flucht nutzen und auch in unvorstellbaren zehn Stunden noch hier sitzen würde, mit schmerzendem Rücken, aber leuchtenden Augen. Und das, nachdem die ganze Menschheitsgeschichte über die Bühne gegangen sein würde, vom jahrtausendelang an den Kaukasus gefesselten Menschheitsbefreier und Götterzornerreger Prometheus, über die als düsteres Rammstein-Konzert auf die Bretter gewuchtete Ilias und das als sarkastische Sitcom kulturkonsumentenfreundlich gestaltete Familien-Gemetzel der Atriden bis hin zum finalen Satyr-
spiel, einer herrlichen Hommage an den göttlichen Kult-Fussballer Zinédine Zidane und die melancholische, eigensinnige Schönheit seines rebellischen Kopfstosses im WM-Finale 2006.

Kahnwalds lockeres Intro – sehr cool und catchy, ohne dabei leichtsinnig und anbiedernd zu wirken – lieferte somit eine Art philosophisch-pragmatische Gebrauchsanweisung plus Motivations-Coaching für die vierteilige Mammut-Inszenierung, die nach dem Vorbild dionysischer Festspiele das Theater als offenen Ort der Zusammenkunft, der direkten Verständigung, des schamlosen Mitleidens und des so befreienden wie verbündenden Gelächters feiert. Das stärkste Argument seiner Publikums-Überzeugungsarbeit war zweifellos die Raucherbank, die, flankiert von einer Raucherampel, die Nikotinsüchtigen unter den Zuschauern dazu einlud, bei Grün auf der Bühne Platz zu nehmen und sich gegenseitig Feuer zu geben. Eben jenes Feuer, das Prometheus den Göttern gestohlen hatte, um den Menschen die Unabhängigkeit zu schenken – die sie prompt missbrauchten, um die Welt in Brand zu setzen.

Und dennoch endete dieser erste, auf Humor und Humanität gestimmte Teil von Christopher Rüpings theatralischem Bacchanal mit einer demonstrativen Menschlichkeits-Erklärung, die zu den grossen Gänsehautmomenten dieses mit Augenblicksglück reich gesegneten Theatertreffens gehörte. Es werde später so etwas wie Stage-Diving geben, hatte der vorsorgliche Conferencier zu Beginn der dionysischen Feierlichkeit orakelt und tatsächlich: Nach einer Deklamation der wunderschönen «Prometheus»-Ballade von Herrn von Goethe rief Kahnwald: «Das ist jetzt ganz ernst gemeint!» – und schon liessen er und seine Kollegin Wiebke Mollenhauer sich vertrauensvoll in die fürsorglichen Arme des Publikums gleiten und wurden von zahlreichen zupackenden Händen durch das gesamte Parkett gehoben und getragen. Diese in unwillkürlicher Empathie erhobenen Hände der Zuschauer, die greifen und halten und helfen wollten, dieser zugleich pathetischste und menschlichste Moment des Theatertreffens, half mir, den Schalter in meinem blockiertem Kopf umzulegen und es endlich zu glauben: Das ist jetzt ganz ernst gemeint! Und endlich anzuerkennen, dass das Theater beginnt, sich zu bewegen. Und zu verändern. Wenn mich nicht alles täuscht: zu seinem Vorteil.

Diese Metamorphose zeichnete sich bereits beim ersten Blick auf die Auswahl ab: Fünf der nominierten und in Berlin zur Schau gestellten neun Inszenierungen (Ersan Mondtags bildgewaltige Zucht-und-Drill-Horrorgroteske «Das Internat» vom Schauspiel Dortmund konnte aus organisatorischen Gründen nicht gezeigt werden) sind internationale Koproduktionen. Bei seiner Selbstneuerfindungs-Suche setzt das Theater offenkundig auf eine stärkere Verbindung zwischen Stadttheatern und Freier Szene und beginnt gleichsam damit, aus diversitätsverhindernden Strukturen auszubrechen. Auch der Trend zum leicht konsumierbaren, die Aufmerksamkeitsspanne der Zuschauer nicht überstrapazierenden Theaterabend im kurzweiligen TV-Format scheint sich zu verabschieden. Die meisten der in Berlin gezeigten Inszenierungen dauerten länger als drei Stunden – und die drei Aufführungen, die ich ohne Wenn und Aber in meine persönliche Kategorie der über jeden Zweifel erhabenen Meisterwerke einordne, brachten es auf etwa vier Stunden, ohne dabei auch nur eine Minute zu lang zu sein.

Mit einem dieser ästhetisch und inhaltlich sehr entschiedenen und verdichteten Bravourstücke, mit Simon Stones ebenso grossartigem wie niederschmetterndem Beziehungs-Inferno «Hotel Strindberg», einer Koproduktion des Wiener Burgtheaters mit dem Theater Basel, wurde das Treffen eröffnet. Und das war zweifellos ein Signal: Keine formverspielte, kunstverbissene, menschenleere Performance, sondern opulentes, ebenso kraftvolles wie zartfühlendes Schauspieler-Theater (stellvertretend für eine beeindruckend geschlossene Ensemble-Leistung seien nur Martin Wuttke und Caroline Peters genannt) gab hier den scharfen, hohen Ton an. Leichthändige Dialoge, die trotz ihrer pointenfixierten Schlagfertigkeit die tiefen Wunden nicht verschwiegen, das alltägliche Blutbad, das die als Waffen missbrauchten Worte der in Lieblosigkeit verrohten Strindberg-Menschen anrichten können.

Vier Stunden pures, pralles, dunkel glühendes, schmerzhaft aufflammendes Theaterglück – das umgehend die typischen, geradezu obligatorischen Abwehrreflexe hervorrief. Während die einen ihr Glück nicht fassen konnten, wollten die anderen gar nicht erst danach greifen und hielten stattdessen an ihren komfortablen Vorurteilen fest: Geschwätziges, triviales, grossspurig auftrumpfendes Boulevard-Theater hatten diejenigen gesehen, für die Realismus im Theater immer unter Kunstgewerbe-Verdacht steht. Ich aber hatte ein Theater wahrgenommen, das sich selbst wieder ernst nimmt und es deshalb nicht nötig hat, seine ureigenen Stärken, die in der Untrennbarkeit von Tragik und Komik wurzeln, zu leugnen.

Auch das zweite Glanzstück des Theatertreffens, Thorsten Lensings Roman-Adaption «Unendlicher Spass» (ebenfalls eine Koproduktion, an der auch das Schauspielhaus Zürich beteiligt ist) musste sich seinen immensen Unterhaltungswert und seinen virtuosen Screwball-Witz ankreiden lassen. Lensing bringt das Kunststück fertig, aus dem um die Jahrtausendwende entstandenen Opus Magnum von David Foster Wallace, einem unermesslich ausufernden, unerschöpflichen Text-Ozean – der in seinem grenzenlosen Gedanken- und Gefühlsüberfluss und seinem exzessiven Sprachwahnwitz die Dimension eines Jahrhundertromans besitzt, allenfalls vergleichbar mit Musils «Mann ohne Eigenschaften» – eine Theaterfassung zu destillieren, die zum Ausdruck bringt, was den Roman so unvergleichlich macht: seine schamlose Aufrichtigkeit, seine radikale Authentizität, seine von verstörten Geistesblitzen durchzuckte, aus entstellten Körpern und gequälten Seelen schreiende, in grotesker, bizarrer, pathologischer Abgründigkeit sich zur Schau stellende, aber immer zutiefst wahrhaftige, niemals an den Freakshow-Effekt verratene Menschlichkeit.

Es geht um Sexsucht und Drogenwahn an diesem offensiv-verrückten Theaterabend, um Depressionen, Deformationen, Perversionen – und dennoch ist der galgenhumorige Ecce-Homo-Gestus ungebrochen, stehen Menschen auf der Bühne, von brillanten Schauspielern wie Ursina Lardi, Devid Striesow und Sebastian Blomberg völlig hemmungslos gespielt. «Unendlicher Spass» verkündet, allem exhibitionistischen Sarkasmus zum Trotz, das Ende der Ironie und bekennt sich zu einem Theater, das den Menschen ernst nimmt, auch wenn er nur noch ein kranker Witz zu sein scheint, ein vollkommen unschuldiger Wahnwitz.

Allein diese zwei Aufführungen offerierten mehr Theaterglück, mehr Schau-Spiel-Lust als alle Theatertreffen der vergangenen Jahre. Und auch in den weniger grandiosen Aufführungen waren Lebenszeichen wahrnehmbar: In Thom Luz‘ hochmusikalischem Bühnennebel-Requiem «Girl From The Fog Machine Factory», einem fast ausschliesslich von Schweizer Institutionen koproduzierten, wie eine Marthaler-Hommage anmutenden Kunststückchen, wird mit zauberhafter, schwebender Leichtigkeit die Zerbrechlichkeit des Augenblicks gefeiert. Das Flüchtige, Überflüssige, Illusionäre, ganz und gar Zwecklose, das sich nicht ökonomisch verwerten lässt, darf hier noch einmal auferstehen, in einem leisen Manifest der Vergänglichkeit.

Und selbst in She She Pops «Oratorium», einem seltsam anachronistisch wirkenden Diskurs-Theater-Experiment um Gentrifizierungskonflikte und bewusstseinsverändernde Eigentumsverhältnisse, gab es einen bemerkenswerten Moment. Das zu Beginn des Theatertreffens mit dem Berliner Theaterpreis ausgezeichnete Frauen-Kollektiv, seit zwanzig Jahren mit seinem erstaunlich unverkrampften Polit-Performance-Theater erfolgreich, lässt das Publikum mitspielen. Per Teleprompter werden die Zuschauer in Chöre unterteilt und angewiesen, Texte zu sprechen, die sie nicht kennen und die sie erst im Moment der Verlautbarung verstehen. Wer sich diesem Risiko ausliefert, wer es wagt, aus der Deckung zu gehen, sich mit der Verkündung von fremdem Gedankengut eine Blösse zu geben, erfährt vielleicht zum ersten Mal im Leben, wie seine öffentliche Stimme klingt – mehr noch: Dass er überhaupt eine nicht-private, in ein Kollektiv integrierbare, sich lautstark äussernde Stimme hat. Und so sind die ersten 15 Minuten dieser ansonsten eher etwas holprigen, unergiebigen Theater-Exkursion eine Offenbarung. Wenn beispielsweise der «Chor der jungen Männer ohne festes Einkommen» und der «Chor der Mütter mit prekärer Altersabsicherung» sich sekundenlang im Unisono-Klang gegen der «Chor der Erb*innen» vereinigen. Und man begreift, dass man im Zusammenklang mit anderen, völlig unbekannten Menschen eine Stimme bilden kann, ohne die eigene Stimme zu verlieren. Niemals hätte ich es für möglich gehalten, dass ich als passive Teilnehmerin so vieler Demonstrationen diese für mein Leben nicht ganz unwesentliche Erfahrung letztlich im Theater machen würde.

Zugegeben, nicht alle zum Theatertreffen berufenen Aufführungen waren so erkenntnisträchtig. Beim Basler «Tartuffe oder das Schwein der Weisen», Claudia Bauers Molière-Verballhornung auf der Basis einer grellen, grobschlächtigen, egomanischen Übermalung beziehungsweise Überschreibung von PeterLicht, hätte ich gerne meinen Verstand einfach abgeschaltet. Denn diese Inszenierung, die wirkt, als wäre sie aus einer alkoholgetränkten Zusammenarbeit von Herbert Fritsch und René Pollesch hervorgegangen, dreht sinnlose, plumpe Pirouetten und geilt sich auf an ihrer eigenen lauthals plärrenden Redundanz. Wobei das Wort «geil» der obsessive Dreh- und Angelpunkt dieser im schrillen Barock-Look posierenden Kapitalismuskritik ist. Ein vergeilifizierter Molière? Nein, danke. Den tapfer agierenden Basler Schauspielern aber gebührt Respekt und Mitgefühl.

Im vergangenen Jahr hatte der Alfred-Kerr-Preis-Juror Fabian Hinrichs grosse Mühe, unter all den mit preussischem Gehorsam sich gefügig gebenden Regietheater-Sklaven einen souveränen Nachwuchsschauspieler zu finden. Seine Wut über den Mangel an Schauspieler-Persönlichkeiten entzündete sich vor allem an der militanten Ästhetik, mit der Regisseur Ulrich Rasche Büchners «Woyzeck» an die sehr kurze Leine nahm. «So sollte man als künstlerischer Schauspieler nicht mit sich umgehen lassen», kanzelte er damals seine Kollegen vom Theater Basel ab, «als wäre man ein Soldat, der in der Kaserne einsatzbereit auf Befehle zu warten hat …». Umso bemerkenswerter, dass Rasche in diesem Jahr erneut eingeladen wurde, mit seiner Inszenierung von Ágota Kristófs apodiktisch apokalyptischem Coming-of-Age-Roman «Das grosse Heft». Noch beachtlicher allerdings ist, dass der diesjährige Juror Franz Rogowski seinen Preisträger ausgerechnet auf Rasches Kasernenhof fand: «Du bist toll», rief er dem 24-jährigen, in Niederösterreich geborenen Schauspieler Johannes Nussbaum in seiner berührenden Laudatio zu, «du hast alle Farben, die der Regenbogen hat, und versuchst nicht, der Regenbogen zu sein.»

Wer Rasches chorisches Theater nicht einfach nur sieht und hört, sondern es durchlebt, seine inneren Widerstände überwindet und sich ihm bedingungslos ausliefert, wird für diese ungeheure Anstrengung belohnt mit einem geradezu übersinnlichen, sich tief ins Körpergedächtnis einbrennenden Theater-Ereignis. Denn Rasches vierstündige Aufführung ist ein einziger suggestiver Gewaltmarsch, ein nahezu skulpturales, aber keineswegs statisches Meisterwerk der manipulativen Monotonie. Man erfährt buchstäblich am eigenen Leib, wie nötigend, wie zwingend ein auf Gleichschritt getrimmtes Leben sich anfühlt. Denn das Zwillingspaar, das im Mittelpunkt dieses Selbstvergewaltigungs-Szenarios steht, marschiert nicht allein in den Untergang der Menschlichkeit. Es verdoppelt, vervierfacht, verachtfacht sich, und dann marschieren rhythmisch skandierend 16 Schauspieler, 16 schwitzende, stampfende Männerkörper, jedes Wort ein Schlag, ein akustischer, mit Elektrobässen verstärkter Hieb in Leib und Seele der Zuschauer, denen die vorab verteilten Ohrstöpsel gar nichts nützen, denn der unaufhörliche, unaufhaltsame Gewalt-Akt auf der Bühne vibriert in ihren wehrlosen Körpern. Und ja – Johannes Nussbaum leuchtet heraus aus dieser im Kadavergehorsam sich schindenden Menschheitskompanie. «Es hat fast so gewirkt, als würde er sprechen und gleichzeitig gesprochen», beschreibt Franz Rogowski seine Wahrnehmung. «Als würde er seinen Marsch unendlich fortsetzen können. Und auf einmal gab es keine Drehbühne mehr, und er hat die Welt in Gang gesetzt mit seinen Schritten.»

Das könnten jetzt die Schlussworte sein, die feierliche Krönung dieses überraschend erkenntnisreichen, von Lichtblicken beglänzten Theatertreffens. Aber kaum war der Vorhang gefallen, hörte man wieder das Hintergrund-
rauschen, die alljährliche Debatte, die bei keinem Theatertreffen fehlen darf – und die in diesem Jahr besonders penetrant lärmte und das Theater nahezu überstimmte. Denn zu Beginn des Treffens hatte die Jury verkündet, dass sie in Zukunft eine Frauenquote einführen wird. Die Hälfte der nominierten Aufführungen müssen ab 2020 von weiblichen Regisseuren stammen. Nicht die Kunst, sondern das Geschlecht wird in Zukunft über die Auswahl entscheiden. Darüber, fürchte ich, werden wir noch reden müssen. ■

Ausgabe: 07 - 2019