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oper

Bild: Opernhaus Zürich/Monika Rittershaus

Christian Gerhaher: «In diesem Menschen gibt es etwas Verschlossenes, er versucht, seinen Schmerz zu ertragen, indem er möglichs

 

Christian Gerhaher über seinen ersten Boccanegra und die relative Bedeutung von Stilistik
«Ahnungen 
sind genug»
In Zürich hat Christian Gerhaher erstmals die Titelpartie in Giuseppe Verdis «Simon Boccanegra» einstudiert und auf der Bühne geprobt. Coronamässig. Ohne Präsenz von Chor und Orchester, ohne den Dirigenten unmittelbar dabei zu haben. Über diese 
seltsame Situation wie über die Partie des Genueser Dogen und die Bedeutung dieser Oper in Verdis Schaffen haben wir uns mit dem deutschen Bariton unterhalten.
Christian Gerhaher: «Es kann schnell spiessig werden, sich krampfhaft an einer Stilistik entlang zu hangeln.»

Andrea Meuli

M&T: Christian Gerhaher, wie surreal präsentiert sich die Probensituation derzeit?

Christian Gerhaher: Vieles ist schon sehr anders. Doch man gewöhnt sich daran, und Abstand zu halten ist kein so grosses Problem. Was jedoch sehr fehlt, ist eine Perspektive auf Aufführungen – ausser der Premiere, die live im Fernsehen übertragen werden soll. Auch nur schlecht vorstellbar ist für uns alle, dass – mehr noch als der Chor – das Orchester und der Dirigent nicht bei uns sind. Dass mit dieser gegenseitigen Entfernung eine wirkliche Kommunikation stattfinden kann – man hofft halt! Aber trotz allem unterscheidet sich zurzeit nicht alles von der üblichen künstlerischen Situation des Darstellers, weil wir uns eigentlich ja grundsätzlich – so empfinde ich es zumindest – in einer Dauerkrisensituation befinden.

 

M&T: Ist Simon Boccanegra Ihr erster Verdi, den Sie auf der Bühne verkörpern?

Christian Gerhaher: Nein, ich habe in zwei Produktionen bereits den Rodrigo in «Don Carlo» gesungen.

M&T: Welche Beziehung haben Sie zur italienischen Oper, zu Verdi im Besonderen?

Christian Gerhaher: Diese Beziehung ist bei mir schon eher lose. Wenn ich den italienischsprachigen Mozart nicht wirklich dazu zähle, dann ist sie sogar sehr lose. Aber ich habe natürlich in meinem Studium auch etwas italienische Oper studiert, zum Beispiel den Silvio und natürlich auch den Germont aus «Traviata». Aber von meinem Tun her ist es natürlich eine nicht sehr häufige Geschichte.

 

M&T: Franz Grundheber hat – vor vielen Jahren in einem Interview mit M&T – geklagt, dass er kaum Angebote im italienischen Repertoire bekomme, liege wesentlich auch an seinem deutschen Namen. Und fügte an, als Francesco Grundello würde das ganz anders aussehen. Kann das sein?

Christian Gerhaher: Ich möchte dem Herrn Grundheber nicht zu nahe treten, aber grundsätzlich ist es natürlich so, dass die italienische Sprache und die Stilistik der italienischen Oper uns nativ Deutschen nicht in die Wiege gelegt sind. Und ich denke, eine gewisse Skepsis gegenüber der deutschen Aussprache und Bühnenpräsenz ist halt eine Erfahrung, die sich gerne hält, besonders angesichts der besonders ausgeprägten Pflege, die dieses Repertoire immer noch erfährt. Ich persönlich habe in meinem Leben nicht zu klagen: Ich darf auch mal italienische Oper singen, wenn ich das möchte. Jetzt gerade bin ich natürlich glücklich, dass ich diesen Boccanegra hier machen darf und weil sich das Opernhaus Zürich für mich überhaupt zu einem besonders freundschaftlich verbundenen Haus entwickelt hat. Der Satz von Herrn Grundheber erschliesst sich mir persönlich nicht, zumal da es ja völlig gang und gäbe ist, dass amerikanische oder russische Sänger das italienische Fach bedienen.

 

M&T: Offensichtlich eine entspanntere, weniger rigide Haltung…

Christian Gerhaher: Was sich – nachdem auch in unserem Metier eine erhebliche Globalisierung stattgefunden hat – bei uns zeigt, kann ich mit einer Anekdote erläutern. Als wir den «Pelléas» mit Peter Sellars in Berlin gemacht haben, sagte er zu mir. «Es ist schon recht, wenn du dich um eine gute Aussprache bemühst, aber bitte hege nicht den Ehrgeiz, wie ein Muttersprachler zu klingen. Das ist doch Quatsch, jeder weiss, dass du Deutscher bist und man versteht dich trotzdem noch! Man muss in dieser Welt von Vielsprachigkeit und der grossen, weiten Verbindungen nicht so tun, als ob einem das alles in die Wiege gelegt worden wäre.» Das finde ich eigentlich eine gute Einstellung. Denn auch Stilistik ist nur ein Hilfsmittel. Keinem Stück kann man mit Stilistik alleine nahekommen. Jedes Werk hat seine einzigartige Individualität, die nur in Massen vergleichbar ist. Insofern muss dem künstlerischen Tun als Möglichkeit immer auch ein nicht ganz den Regeln, die den Aficionados so am Herzen liegen, gehorchender Umgang innewohnen.

 

M&T: Eine Interpretation sollte tatsächlich mehr sein als bloss ein idiomatisch möglichst korrekter Umgang mit dem Text…

Christian Gerhaher: … nur in Traditionen sich zu bewegen, kann keine lebendige Kunst sein.

 

M&T: Kommen wir zu der Produktion zurück, an der Sie gegenwärtig proben. Wie sehr schnüren die zurzeit aufgezwungenen Bedingungen eine Inszenierung ein? Kann man ein Werk wie «Simon Boccanegra» szenisch auf die Protagonisten beschränken und das Volk als Akteur ausklammern? Oder beschneidet man damit eine wesentliche inhaltliche Dimension?

Christian Gerhaher: Wir sehen darin überhaupt keine Einschränkung. Gegen den Chor zu argumentieren, wäre ohnehin absurd, das liegt mir fern, ein Opernchor ist immer ein grandioses Ereignis. Aber in dieser sehr intro- und retrospektiven Konstellation – in der sich so vieles im Innern der Protagonisten abspielt und so wenig im Vergleich zu mancher hochdramatischen Oper sich wirklich ereignet –, für dieses Geschehen auf der Bühne einen Ratssaal zu haben, wie er im Dogenakt auch gefordert ist, vor dessen Fenstern sich auf einmal ein Tumult ankündigt und dann auch abspielt, kann die beklemmende Wirkung dieser Szene nur verstärken. Wenn von aussen dieser undefinierbare und beunruhigende Lärm in den Saal dringt.

 

M&T: Eine aufgezwungene Steilvorlage, um der szenischen Konvention auszuweichen also.

Christian Gerhaher: Es ist immer gut, wenn man der Konvention entflieht. Was nicht bedeutet, dass Konventionen nicht auch wiederholbar und interessant sein können. Auch wenn etwas neu machen zu wollen, grundsätzlich eine eher künstlerische Haltung ist.

 

M&T: Auch eine künstlerische Herausforderung, aus der Situation heraus etwas Neues zu schaffen…

Christian Gerhaher: … es gibt in dieser Partitur ja auch eine Entwicklung und viele Szenen ohne Chor auf der Bühne. Eine dramaturgische Schlüsselszene ist zum Beispiel die Erkennungsszene zwischen Amelia und Simon. Da sind wir natürlich gebunden: Wir können uns nicht umarmen, es muss alles mit viel Dis­tanz geschehen. Allerdings weiss ein findiger und kluger Regisseur wie Andreas Homoki um die tiefere Bedeutung, wenn ein Vater seine kleine Tochter, deren Mutter gestorben ist, aus Karrieregründen alleine gelassen hat und sie nach zwanzig Jahren wieder trifft. Dann kann nicht unbeschwert reine Freude und Heiterkeit zwischen ihnen sein, sondern keimt sofort auch ein implizierter Schuldvorwurf auf, dass Simone sich als Vater nicht ausreichend verantwortungsvoll gezeigt hatte. Oder jene Szene im zweiten Akt, in der Amelia sich entscheiden muss zwischen ihrem Geliebten, der ihr eigentlich viel näher steht, und dem Vater, den sie ja gerade erst kennengelernt hat. Da müssen sie ja geradezu tiefe Zweifel plagen, sie ist geradezu gezwungen, grausam zu sein. Genau da passen Bewegungsrationalisierung und Abstand halten auf der Bühne ganz gut zur inhaltlichen Situation.

M&T: Es ist ja kein Zufall, dass Verdi seinen «Boccanegra» in späten Jahren mit Arrigo Boito nochmals hervorholte und radikal umarbeitete. Das Werk war ihm wichtig. Was hat Sie vor allem herausgefordert? War es die Figur in ihrer ganzen menschlichen Zerrissenheit und zwischen politisch unversöhnlichen Lagern? Oder war es vielmehr die vokale Herausforderung?

Christian Gerhaher: Die stimmliche Herausforderung war es nicht, die ich hier gesucht habe. Eher habe ich mich gefragt, ob ich die Rolle überhaupt machen kann. Und wenn ich es machen würde, dann weil mir diese Figur in ihrer sich selbst zurückhaltenden Art so interessant erscheint. Es ist nicht wie in so vielen Rollen, dass das Innere eines Menschen geradezu nach aussen gestülpt wird. In diesem Menschen gibt es etwas Verschlossenes, er versucht, seinen Schmerz zu ertragen, indem er möglichst gerecht und demütig arbeitet. Die Zerrissenheit zwischen den verschiedenen Dynastien und politischen Lagern ist für seine Person nicht wichtig und spielt meiner Ansicht nach inhaltlich keine grosse Rolle. Was mich an dieser Oper hingegen sehr interessiert hat, ist ihre stilistische Uneindeutigkeit. Die erste Fassung stammt ja aus einer Übergangszeit zwischen dem frühen und einem sich zunehmend deklamatorisch entwickelnden Verdi. An der Bearbeitung von Boito finde ich einerseits zwar, zum Beispiel in der Ratsszene im ersten Akt, kurz bevor der Tumult im Finale losbricht, das Auftauchen Petrarcas nicht besonders erhellend, aber es tut andererseits gut, den Menschen Boccanegra wirklich bei seiner Arbeit zu sehen, die für ihn als demütigen Charakter so grosse Bedeutung hat. Aber wesentlich ist doch auch die musikalisch andere Sprache, die hier kontrastierend in die frühere Fassung einbricht. Ich mag Opern, die entstehungsgeschichtliche Kontraste und Brüche aufzeigen wie «Simon Boccanegra» – oder natürlich auch «Tannhäuser».

 

M&T: Brüche können zusätzliche Vielschichtigkeit bedeuten …

Christian Gerhaher: … das meine ich nicht. Natürlich können solche Werke sehr interessant sein, und ich mag das sehr gerne. Allerdings sind Opern aus einem Guss wie «Figaros Hochzeit», «L’Orfeo» oder «Wozzeck» für mich auch gigantisch – ich möchte nicht das eine gegen das andere ausspielen. Aber ich mag Opern, die in sich nicht geschlossen sind. Deswegen ziehe ich bei «Boccanegra» die Boito-Fassung der früheren vor, genauso wie ich die Pariser-Fassung der Dresdener Fassung von Wagners «Tannhäuser» vorziehe. Wenn im Venusberg unvermittelt Tristanklänge auftauchen, finde ich das wunderbar und störe mich überhaupt nicht an irgendeiner stilistischen Uneinheitlichkeit. Ich finde Stilistik – um nochmals dahin zurückzukehren – als künstlerisch zu gehenden Weg einen Aspekt, aber keinen grundsätzlichen und entscheidenden Leitfaden. Es hat seine Berechtigung, daran zu denken, aber es kann schnell spiessig werden, sich krampfhaft an einer Stilistik entlang zu hangeln.

 

M&T: Was macht den Kern des Künstlerischen aus? Was braucht es, damit ein Werk immer wieder neue Generationen von Künstlern und Publikum zu faszinieren vermag?

Christian Gerhaher: Man muss meiner Meinung nach unterscheiden zwischen den verschiedenen Gattungen. Wenn wir uns auf die Vokalmusik beschränken, hat das Lyrische in der vokalen Kammermusik eine andere Bedeutung als das Theatrale. Dem Theatralen wohnt schon etwas Konkretes inne, was immer danach drängt, neu begriffen zu werden. Dagegen entzieht sich das Lyrische – vom Prinzip her – in jedem Moment einer festgelegten Deutung. Insofern unterscheiden sich diese beiden Arten der Wiederbelebung von Vokalwerken durch die Darsteller. Und trotzdem finde ich – auch wenn die Oper zur Konkretion und zum Verstandenwerdenwollen neigt – in ihr doch eine gewisse Unschärfe. Ich bezweifle, dass alles in seiner Bedeutung haarklein festgelegt werden kann, vor allem in dieser Kombination von zwei Ausdrucksformen – der Sprache und der Musik im Sinne von Klang. Ich glaube, hier bleibt eine grosse Unschärfe, die letztlich nicht ohne künstlerische Verluste aufgedröselt werden kann. Es bleibt die Herausforderung, ein Werk immer wieder neu zu beleben und so eine lebendige Diskussionsgrundlage zu bieten. Ein endgültiges Begreifen – das ist ja banal – kann es nicht geben. Und das erwartet auch keiner. Letztlich macht das die Dringlichkeit der künstlerischen Arbeit jedes Darstellers aus.

 

M&T: Da sind wir schon nahe bei einem künstlerischen Bereich, der Ihnen besonders naheliegt und den Sie besonders intensiv pflegen, beim Lied. Wie sieht dort das Verhältnis zwischen Frage und Antwort in der Verbindung von musikalischem und sprachlichem Text aus?

Christian Gerhaher: Darauf möchte ich gerne auf zwei Weisen antworten. Die Verbindung von Text und Musik ist beim Lied eine noch viel schwierigere. Einmal wurden weitaus die meisten Gedichte nicht für eine Liedvertonung geschrieben. Ausnahmen gibt es, wie beispielsweise die Verbindung von Johann Mayrhofer und Franz Schubert oder die Textbehandlung bei Gustav Mahler. Aber im Grunde ist es meistens so, dass ein für sich selbst geschriebenes Gedicht zufällig vertont wird. Und dann ist es so, dass jedes Gedicht anders als ein erzählender, ein theatraler oder gar ein sachlicher Text gerade nicht darauf hin verfasst wird, dass er interpretatorisch an die Wand genagelt und eindeutig verstanden werden muss. Vielmehr ist es ein volatiler Text, der sich dem eindeutigen Begreifen entzieht. Das Unkonkrete, zu Abstraktion neigende dieses Genres empfinde ich für die Gattung des Liedes konstitutiv. Natürlich kann das Lied auch dramatische und erzählende Aspekte in sich tragen. Aber grundsätzlich wird hier nichts auf den Punkt gebracht. Insofern halte ich den Versuch, das Lied als Minidrama zu interpretieren oder gar zu definieren, für grundfalsch. Es ist eben gerade kein Drama, was hier vorgelegt wird. Sondern vielmehr der Versuch, eine Sache inhaltlich auf verschiedene Weise offen zu lassen. Und dem Publikum zu sagen, Ahnungen sind genug.

M&T: Und Ihr zweiter Gedanke...?

Christian Gerhaher: … dass die Situation, wie dieses Kunstwerk sich in seiner klanglichen Wiederbelebung im Raum entfaltet, sich von der Oper sehr stark unterscheidet. In der Oper gibt es ein Proszenium, das auf mich wie eine Art Bildschirm wirkt, der auf jedem Platz die gleiche Information ermöglicht. Dagegen ist die Konzertsituation eine ganz andere: Darsteller und Publikum sind alle in einem einheitlichen Raum. Ein Lied erklingt, und alle haben an diesem Klangbild teil – jede und jeder auf seine individuelle, ein bisschen andere Weise. Dieses Wahrnehmen ist für mich am besten beschreibbar mit dem Bild einer Discokugel: Die hängt an der Decke und in ihr spiegeln sich Lichter, dazu dreht sie sich noch – ich habe immer das Gefühl, so funktioniert das Kunstlied auch. Es wird zwar auf einer Seite gesungen und gespielt, aber es erklingt im ganzen Raum. Und sogar ich als Sänger habe oft genug die Möglichkeit, in dieser Kugel Reflexionen von Klängen und möglichen Wahrheiten zu sehen. Allerdings immer auf meine ganz eigene Weise. Denn wenn man auf Platz 23 in Reihe 5 sitzt und der nächste auf Platz 25 in Reihe 7, ist man vielleicht nicht weit voneinander entfernt, aber der Winkel ist ein anderer, das Abstrahlen der Wahrheit führt zu einer veränderten Rezeption. Und das ist meiner Ansicht nach in der Oper – wegen dieser bildschirmartigen Darstellung einer Fiktion und einer Handlung – nicht der Fall. Das scheint mir ein sehr grosser und wichtiger Unterschied zu sein. ■

«Nur in Traditionen sich 
zu bewegen, kann keine 
lebendige Kunst sein»

Ausgabe: 01 - 2021